PARTAGE

 

                                           Qu'est-ce qu'une œuvre d'art ?


    On peut s'interroger sur l'essence de l'œuvre d'art en raison de la multiplicité des arts et des œuvres : elles ne semblent pas avoir en commun des caractéristiques qui justifient qu'on leur donne le même nom et qu'elles partagent la même essence.
Existe-t-il quelque chose de commun aux monuments de l'Acropole, à une symphonie quelconque, à une toile de Picasso, à un emballage de bâtiment public par Cristo, à une compression de César, à une pièce de théâtre de Boulevard, à un roman de gare et à la poésie de Baudelaire…  ?

Rien en apparence.

Sauf que dans tous les cas, il semble qu'on ait toujours trois éléments :

Une œuvre d'art est le produit ou l'effet de l'activité ou du projet d'un humain qu'on appelle un artiste.
Elle a pour caractéristique de s'adresser à un public (grand ou choisi) sur lequel elle a certains effets, comme des émotions, des engouements, un plaisir et la production de discours, l'ensemble étant le plus souvent liés à la beauté des oeuvres.
Elle est un objet en rapport avec les autres objets du monde dont elle semble dire quelque chose : il est courant de soutenir que les œuvres d'art représentent et/ou expriment quelque chose. Ce qui voudrait dire qu'elles renvoient à quelque chose d'autre qu'à elles-mêmes.

Est-ce à dire qu'on a ainsi défini l'essence d'une œuvre d'art ? Ne faudrait-il pas soutenir qu'une œuvre d'art, c'est un bel objet, qui représente ou exprime quelque chose et qui est produit par un artiste en vue de créer une impression sur un public ? Auquel cas, elle serait faite de ces trois rapports : à un auteur, à un public et au réel.

    Mais alors :

Pourquoi certains objets réputés d'art aujourd'hui ne l'ont-ils pas toujours été ? Pourquoi certains objets qui n'étaient pas initialement des œuvres d'art, comme les peintures rupestres, des masques, des parures…, le sont-ils devenus ? Pourquoi certains, en perdant leur fonction initiale : rituelle, religieuse, magique, ont-ils acquis ce statut d'œuvre d'art et pas d'autres ? Qu'est-ce qui justifie ces changements de statut ?

Pourquoi des variations de jugements d'une époque à une autre ? Comment a-t-on pu refuser le statut d'œuvre d'art à des objets affirmés comme tels par leurs auteurs et que nous avons fini par tenir pour tels ? Pourquoi par exemple les premières toiles impressionnistes, les dernières statues de Rodin, Madame Bovary, Les demoiselles d'Avignon ou les graphes et le rock n'ont pas été ou ne sont pas tenus pour de l'art ? Pourquoi finir par le refuser à d'autres qui d'abord sont passées pour des œuvres d'art ?

Pourquoi des variations de jugements d'un public à un autre ? Pourquoi certaines reproductions de peintures ou de dessins lassent-elles ou font-elles sourire les amateurs d'art ? Inversement, pourquoi certaines œuvres reconnues comme œuvres d'art en cela qu'elles sont dans des Musées ne passent pas pour telles auprès du grand public qui juge que ce n'est pas de l'art, mais de l'escroquerie ?

 Pourquoi reconnaître comme artiste des individus qui ne se considèrent pas comme tels et par ailleurs refuser ce titre à certains de ceux qui le revendiquent ?

Pourquoi tous ces malentendus entre auteurs et public, entre différents publics au sujet des œuvres, de leur beauté, de leur expressivité ou de ce qu'elles représentent ?

 En somme, si pour pouvoir dire qu'un objet est une œuvre d'art, il faut que les trois éléments que sont l'artiste, le public et un certain rapport de l'œuvre au réel soient présents, reconnaissons que ces trois éléments n'apparaissent pas de manière simultanée et harmonieuse.

C'est lorsque la présence de l'un des trois parvient à entraîner celle des deux autres qu'un objet devient d'art.
C'est parce que tel objet est beau qu'un public dira qu'il est une œuvre d'art et donc que son auteur est un artiste. C'est parce que l'auteur de telle œuvre est un artiste qu'on lui trouvera de la beauté ou des qualités esthétiques. C'est parce qu'un objet est expressif ou qu'il représente avec force quelque chose qu'il sera tenu pour une oeuvre d'art par un public et c'est parce qu'il a ces qualités qu'on va finir par le trouver beau.

Mais si l'un des trois suscite les deux autres, n'en est-il pas un qui soit déterminant ? Et si tel est le cas, lequel des trois éléments est-il décisif ? Lequel des trois détermine-t-il les deux autres ?  L'artiste, c'est-à-dire la création artistique ? Le public, c'est-à-dire les appréciations d'un public ? L'œuvre en tant qu'elle représente ou exprime quelque chose, c'est-à-dire la nature de l'objet et son rapport au monde ?

Nous avons là trois points de vue possibles et trois questions par lesquelles il sera peut-être possible de savoir en quoi consiste une œuvre d'art :

    1 ) Point de vue de l'artiste, de la création. Et si une œuvre d'art, c'était tout d'abord et essentiellement ce que fait un artiste ? En somme, pourvu que celui qui produit une œuvre soit un authentique artiste, alors il ne fait pas de doute que ses œuvres seront belles et expressives et donc qu'elles finiront par être reconnues comme des œuvres d'art.
Soit, mais alors qu'est-ce qu'un artiste ? Et qu'est-ce qui caractérise la création artistique ?

    2 ) Point de vue du spectateur, de l'effet. Et si une œuvre d'art, ce n'était finalement que ce qui est socialement tenu pour tel ? Et si c'était les jugements des spectateurs qui décidaient de tout : des qualités qui font qu'une œuvre est d'art et donc de qui est un artiste ? Soit, mais puisqu'il n'y a pas de jugement sans critère et que ces critères ne sont ni arbitraires ni singuliers sans quoi les jugements des spectateurs ne seraient pas si souvent convergeants, sur quoi se fondent-ils ? Sur les effets que les objets ont sur le public ? Soit, mais lesquels ? Comment l'œuvre d'art parvient-elle à les provoquer ? Sa beauté ? Mais qu'est-ce la beauté d'une œuvre d'art ? Et est-elle réellement la cause des effets qu'on lui reconnaît ?

    3 ) Point de vue de l'œuvre en tant qu'elle représente ou exprime quelque chose. Et si une œuvre d'art, c'était un objet, un quelque chose qui se signale par un rapport au monde, un rapport particulier avec les objets du monde ? D'accord, mais quels sont les rapports si particuliers que les œuvres entretiennent avec le monde en général, avec le réel ? Qu'est-ce qu'un objet doit représenter ou exprimer pour être une œuvre d'art ?
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Mise en garde : il ne faut pas confondre le point de vue de l'essence et celui de nos appréciations, confondre les œuvres d'art dans leur ensemble avec celles qu'on aime, croire que les œuvres que nous n'aimons pas ne sont pas des œuvres d'art : on n'est pas obligé d'aimer tout ce qui se fait en la matière et on ne doit pas rejeter en dehors de l'art des œuvres pour la seule raison que nous ne les comprenons pas ou qu'elles nous heurtent.
    En revanche, rien n'interdit, au sein de l'ensemble des œuvres d'art, d'établir une hiérarchie, de distinguer les œuvres d'art des chefs d'œuvre. Seulement, là encore, il faudra se garder de prendre nos appréciations immédiates pour un critère pertinent : le chef-d'oeuvre n'est pas nécessairement ce qui nous plaît, c'est l'excellence pour une œuvre d'art. Voilà qui nous ramène à la nécessité de définir l'essence des oeuvres d'art.
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    On peut définir l'œuvre d'art par l'artiste et dire donc qu'une œuvre d'art, c'est ce que fait un artiste. On est d'autant plus tenté de répondre de cette manière à la question que certaines œuvres ne nous semblent pas immédiatement être des œuvres d'art et ne le sont que parce qu'on tient leurs auteurs pour des artistes.
    Seulement, cette réponse n'est pas satisfaisante : reste encore à savoir à quoi on reconnaît un artiste !

    I ) Qu'est-ce qu'un artiste ? Qu'est-ce que l'art ?
Point de vue de la création.

Sachant qu'on ne peut pas répondre à cette question en disant qu'un artiste est celui qui fait des œuvres d'art, sachant encore que l'on ne peut pas non plus y répondre en disant qu'il est celui qu'on tient pour tel socialement dans la mesure où nous appelons artistes des individus qui ne se sont jamais considérés comme tels et qui ne l'étaient pas pour leurs contemporains, mais qui le sont pour nous, comme par exemple les hommes qui ont peint les grottes de Lascaux, ou ceux qui ont construit des cathédrales…, on s'aperçoit que la question n'est pas si simple et qu'elle exige un long détour.

    Se demander ce qu'est un artiste, c'est d'abord s'interroger sur la notion et la réalité de l'art comme ce qui à son tour semble définir l'artiste. L'artiste étant celui qui exerce un art, qu'on associe toujours à un art.

        A ) Qu'est-ce que l'art ?

    Le mot art se retrouve dans un grand nombre d'expressions courantes qui sont si différentes les unes des autres qu'on peut se demander ce que peut bien vouloir dire ce mot : du grand art, avoir l'art et la manière, art de vivre, art culinaire, art de la guerre, art d'être grand-père, parler d'une activité comme d'un art, comme la médecine, la rhétorique…

    Que signifie-t-il donc ?

            1 ) Art et nature.

    Le mot art a une histoire chargée et longue : il vient du latin ars qui sert à traduire un mot grec : techné.
    Techné veut dire : métier au sens d'habileté, de savoir-faire, de méthode dans l'exercice d'une activité qui produit quelque chose, habileté acquise par apprentissage et qui repose sur des connaissances empiriques. L'art est donc ce qui caractérise une activité qui produit quelque chose qui s'ajoute à la nature, qu'il s'agisse d'un objet fabriqué ou d'une réalité qui n'est pas un objet comme un discours, un diagnostic ou la guérison, un poème…
Le mot art a donc, par définition, une connotation laudative : l'art est toujours efficace, bon, utile. Là où il y a de l'échec, des ratés, il n'y a pas d'art ou pas assez.

    C'est bien ce sens que l'on retrouve dans toutes les expressions en lesquelles on trouve le mot art : elles présentent toutes ce double aspect, celui de l'habileté acquise et celui de la production de quelque chose.

    Ce mot permet donc essentiellement de nommer la cause ou l'origine des choses qui sont produites par l'homme par opposition aux choses données, à ce qui est naturel. Il est d'ailleurs la racine du mot artificiel : est artificiel tout ce qui n'est pas naturel, c'est-à-dire tout ce que la nature n'a pas produit d'elle-même. Tout ce qui a été fait par la nature n'a donc pas été fait par l'art ou par art.

Facultatif

     Comment distinguer les productions naturelles de celles de l'art ?

    Pourquoi se poser la question ? Parce que certaines choses qui sont produites par la nature ressemblent à celles produites par l'art, soit par leurs formes une fois qu'elles sont faites, ce qui peut être troublant, soit par la manière avec laquelle elles sont produites, ce qui est encore plus troublant. C'est par exemple le cas de certaines pierres qui semblent être le fruit d'un travail, ou comme le dit Valéry, le cas d'un coquillage.
Mais c'est surtout le cas avec certains animaux, qui sont des êtres naturels, lorsqu'ils transforment eux aussi et de manière orientée, déterminée et non pas hasardeuse des éléments du milieu naturel dans le but de les adapter à leurs besoins. On pourrait dans ce cas parler de travail ou d'art comme on parle de travail et d'art pour parler des transformations que l'homme fait subir au milieu pour l'adapter à ses besoins. Or, nous ne le faisons pas d'ordinaire. Pourquoi ? Qu'est qui distingue la production par l'art des productions naturelles qu'il s'agisse de celles que les forces de la nature réalisent ou qu'il s'agisse de celles que réalisent certains êtres naturels ?

    La différence tient en une distinction : le mécanisme et les instincts d'un côté, la réflexion et la préméditation de l'autre. Telle est la thèse commune de Kant et de Marx sur la question. La représentation de ce qui va être produit ainsi que de la manière avec laquelle on va produire précède toujours la production elle-même. Et cette représentation est pensée : aperçue et réfléchie.
    Comment en être sûr puisque après tout nous ne pouvons pas dire en toute certitude que les abeilles ne pensent pas ? Nous pouvons l'affirmer parce que si les animaux qui transforment le milieu naturel pensaient eux aussi, ils ne feraient pas toujours la même chose et toujours de la même manière. Le fait de penser avant implique le fait de maîtriser son projet. Thèse de Pascal : les abeilles faisaient les mêmes ruches il y a mille ans.

Fin du passage facultatif.

Cette définition de l'art comme habileté acquise dans la production d'une chose ne nous est pas des plus utiles dans la mesure où elle ne permet de définir ni les artistes ni les œuvres d'art. Tout ce que l'on peut dire, c'est que les artistes sont, avec beaucoup d'autres, des gens de l'art et que les œuvres d'art sont des artifices parmi tous les autres.

    Mais, en outre, est-il vrai absolument parlant de dire que tout ce qui est artificiel est le produit de l'art, c'est-à-dire d'une habileté acquise par apprentissage, qui repose sur des connaissances empiriques ? Si tout art produit des objets ou des effets artificiels, est-il exact de dire que tous les artifices sont des ouvrages de l'art ? N'est-il pas vrai que l'on produit aussi des objets artificiels de manière industrielle ?

                2 ) Art et industrie.

    Identifier l'ensemble de l'artificiel aux ouvrages de l'art ne serait possible que s'il n'existait pas de production industrielle d'objets artificiels. Car la production industrielle s'oppose à la production par l'art en cela qu'elle ne se définit pas comme habileté acquise qui permet la production d'un bien ou de quelque chose, mais comme production collective, mécanisée, standardisée et techniquement divisée de produits.

On doit donc distinguer, au sein de ce qui est artificiel, la production d'ouvrages par l'art de la production de biens par l'industrie.

Soit, mais comment ? Plusieurs critères peuvent servir à établir la différence :

Le mode de production : la simple division sociale du travail est associée au mode de production artisanal tandis que la division technique du travail est associée au mode de production industriel. La mécanisation de la production elle n'est pas un bon critère : les productions artisanales peuvent être plus mécanisées que des productions industrielles.
Le produit du travail : les productions artisanales sont plus singularisées que les productions industrielles qui elles parce qu'elles sont standardisées peuvent être produites à l'identique en très grand nombre.
Les conditions intellectuelles : on peut éventuellement distinguer la production artisanale de la production industrielle par la présence dans cette dernière de connaissances scientifiques. L'industrie est indissociable de la technologie, c'est-à-dire de l'usage de techniques qui, à la différence des savoir-faire propres aux arts, reposent sur des connaissances scientifiques. Du reste, le mot technique lui-même sera introduit dans la langue française à la fin du dix-huitième siècle pour désigner des "techniques" qui ne reposent pas sur des connaissances empiriques, comme c'est le cas des arts, mais des connaissances scientifiques.

On opposera donc les ouvrages de l'art aux produits de l'industrie de telle sorte que si tout ce que l'homme ajoute à la nature est bien artificiel, la part qui revient à l'art comme tel est devenue moindre que celle qui revient à l'industrie.

A présent que se trouvent distingués : art et nature, art et industrie, on saisit mieux ce qu'est l'art en général.
Mais notre question est plus précise : qu'est-ce qu'un artiste ?
On pourrait répondre en disant que l'artiste n'est ni du côté de la nature, ni du côté de l'industrie et que ces œuvres ne sont ni des effets de la nature ni des produits industriels.
Seulement, il apparaît que l'artiste et les œuvres d'art ne sont pas les seuls à occuper cet espace de l'art au sens strict : on y trouve non seulement tous ceux qui produisent selon les règles d'un art donc d'abord et surtout tous les artisans.

D'où ces questions :

- A propos des hommes. Comment faire pour distinguer l'artiste de l'artisan puisqu'ils ont en commun d'être des hommes de l'art alors que l'usage nous invite à les distinguer ?
A propos des œuvres. Comment fait-on parallèlement pour distinguer leurs productions respectives, chose que nous faisons assez facilement en général, alors que rien ne semble distinguer ces deux types de production du point de vue de la production elle-même ?

        B ) Artisan et artiste.
Qu'est ce qui distingue un artiste d'un artisan ?
Qu'est-ce qu'il a que les autres n'ont pas ?
Qu'est-ce qu'il est que les autres ne sont pas ?

    A première vue, quoique nous ayons pris l'habitude de les distinguer, il apparaît d'abord qu'il n'existe entre eux pas de différences majeures, mais bien plutôt des points communs qui ne doivent en rien nous surprendre puisqu'ils sont tous des gens de l'art.

- La production d'une œuvre ou d'un ouvrage singuliers ou originaux du début jusqu'à la fin.
- Cette production est faite selon les règles de l'art, c'est-à-dire selon les méthodes, les procédés en usage, selon des techniques codifiées et selon des connaissances qui ne sont pas pour l'essentiel scientifiques, mais empiriques, produites par des inductions.
- Dans les deux cas, un apprentissage plus ou moins long est nécessaire, on ne s'improvise pas plus menuisier que chef d'orchestre. On ne peut pratiquer l'un ou l'autre sans acquérir et entretenir par le travail des savoir-faire et des connaissances. Ils sont des gens de l'art, ce qui est devenu rare. Gens de l'art veut dire des personnes qui disposent de savoir-faire complexes, élaborés et nombreux. Cela signifie qu'il leur faut travailler sans cesse pour entretenir ces savoir-faire. Contrairement à une idée répandue, l'artiste n'est pas celui qui, inspiré, parvient à créer sans effort. Il travaille et même beaucoup. Tout comme un sportif de haut niveau qui entretient sa maîtrise en l'exerçant. Aucun savoir-faire n'est en effet acquis définitivement : on peut s'en apercevoir simplement lorsqu'on réécrit au stylo après n'avoir pas écrit à la main pendant longtemps : la main est malhabile, l'écriture différente, la rapidité est perdue… L'art d'écrire vite et bien est à réapprendre.

    Ces points communs sont tels que, dans certains cas, on peut les confondre, les prendre l'un pour l'autre, à savoir, le plus souvent, prendre des artisans pour les artistes.
    Mais malgré les risques de confusion, il est d'usage de les distinguer très nettement. La preuve ? On a pour les artistes inventés l'expression Beaux-Arts pour différencier leurs arts de ceux des artisans.

    Mais comment les distinguer ? Selon quels critères ?

Pour répondre à cette question, observons que non seulement nous les distinguons, mais en outre, nous les hiérarchisons et ce, doublement. Soit on valorise l'artisan par rapport à l'artiste, le premier étant utile à quelque chose alors que le second est tenu pour farfelu, oisif et parasite. Soit au contraire, on valorise l'artiste par rapport à l'artisan parce qu'il a un talent, une originalité que l'autre n'a pas.

Ce qui fournit à notre question deux réponses, devenues presque des lieux communs, que l'on trouve exposée d'abord par Kant dans la Critique de la faculté de juger, à savoir :
l'artisan travaille tandis que l'artiste ne travaille pas. (Ce qui permet de comprendre qu'il puisse être méprisé : il est inutile, parasite social…)
on soutient aussi souvent que ce qui fait l'artiste, c'est un talent que n'a pas l'artisan ou dont il n'a pas besoin pour être ce qu'il est (Ce qui permet de comprendre que l'on puisse préférer l'artiste cette fois).

            1 ) L'artisan travaille, l'artiste non.

L'artisan travaille au sens où pour lui le produit de son travail n'est pas une fin en soi, mais un moyen de subsistance et au sens où ce qu'il produit est une valeur d'usage, c'est-à-dire quelque chose d'utile, quelque chose qui sera consommé ou utilisé par quelqu'un qui en a besoin.
L'artiste dans cette perspective ne travaille pas : le fruit de son activité n'est pas une valeur d'usage, quelque chose d'utile, qui sera consommé ou utilisé. Ce qui reste vrai même s'il œuvre pour de l'argent ou s'il le fait à la commande. Il n'appartient pas à la sphère marchande parce qu'il ne propose aucun bien ni aucun service au sens économique de ces termes. C'est pourquoi on peut dire que son activité est libre en cela que les œuvres qu'il produit ne sont déterminées quant à leur forme mais pas toujours quant à leur existence par aucune demande sociale. C'est d'ailleurs pour cette raison que beaucoup d'œuvres de commande furent refusées par leurs commanditaires  à qui elles ne plaisaient pas.

Ainsi, ce que l'artisan fabrique, la fin de son activité, sera toujours un moyen pour celui qui l'acquiert, alors que ce que fait l'artiste restera une fin en soi pour son acquéreur. Encore que l'on peut acheter des œuvres d'art à titre spéculatif, mais alors ce ne sont pas des œuvres que l'on achète, on fait un placement.

    " 3. L'art est également distinct du métier ; l'art est dit libéral, le métier est dit mercenaire. On considère le premier comme s'il pouvait obtenir de la finalité (réussir) qu'en tant que jeu, c'est-à-dire comme une activité en elle-même agréable ; on considère le second comme un travail, c'est-à-dire comme une activité qui est en elle-même désagréable et qui n'est attirante que par son effet (par exemple le salaire), et qui par conséquent peut-être imposée de manière contraignante."
Kant, Critique de la faculté de juger, § 43.

    Commentaire :

    Art et métier ou Beaux-Arts et artisanat.
    Libéral : libre, non assujetti à quelque chose d'extérieur, comme les besoins ou la subsistance. On pourrait dire aussi : gratuit, inutile, désintéressé. L'artiste ne crée pas pour l'argent mais pour créer.
    Mercenaire : le mercenaire est celui qui se vend, qui se bat en échange d'un salaire et non pour défendre une cause ou un pays, c'est-à-dire pour la victoire. Ici donc, mercenaire veut dire : effectué non pour le plaisir, pour la gloire, pour le faire, mais pour la rémunération, pour l'argent. L'art, c'est-à-dire l'artisanat, est intéressé, vénal.
    L'opposition repose finalement sur celle de liberté et de contrainte : l'artiste est libre tandis que l'artisan est contraint de travailler. Pour l'artiste, son activité est une fin en soi comme l'est le jeu : on joue pour jouer, pour l'artisan elle n'est qu'un moyen en vue d'une fin extérieure à l'action et au produit de l'action : la rémunération et la subsistance.

    On peut toutefois trouver cette thèse en partie contestable : certains artistes travaillent pour l'argent et d'autres souffrent en travaillant.

    Qu'est-ce qui distingue une œuvre d'art d'une œuvre de l'art de ce point de vue ?

    KANT : puisque l'artiste ne produit pas de valeurs d'usage, ses œuvres ont la gratuité (absence d'utilité, de finalité donc) des choses naturelles sans toutefois être naturelles puisqu'elles sont bien le produit d'une activité technicisée. L'œuvre d'art est comme une chose naturelle dont on sait toutefois qu'elle est l'œuvre d'un homme.
    Cf : début du paragraphe 45.

    Par généralisation. Est œuvre d'art ce qui n'entre pas dans l'ordre de l'usage et des échanges marchands. Y compris donc les objets industriels dès lors qu'ils sont soustraits par décision à l'usage ou à l'échange, comme les urinoirs de Duchamp. Y compris les amas de choses incompréhensibles qui à l'évidence ne servent à rien.

        2 ) L'artiste : un artisan avec du génie en plus ?

            a ) Qu'est-ce que le génie ?

    Voilà ce qu'en dit Kant :

    "On voit par là que le génie : 1° est un talent, qui consiste à produire ce dont on ne saurait donner aucune règle déterminée ; il ne s'agit pas d'une aptitude à ce qui peut être appris d'après une règle quelconque ; il s'ensuit que l'originalité doit être sa première propriété ; 2° que l'absurde aussi pouvant être original, ses produits doivent en même temps être des modèles, c'est-à-dire exemplaires et par conséquent, que sans avoir été eux-mêmes engendrés par l'imitation, ils doivent toutefois servir aux autres de mesure ou de règle du jugement ; 3° qu'il ne peut décrire lui-même ou exposer scientifiquement comment il réalise son produit, et qu'au contraire c'est en tant que nature qu'il donne la règle ; c'est pourquoi le créateur d'un produit qu'il doit à son génie, ne sait pas lui-même comment se trouvent en lui les idées qui s'y rapportent et il n'est pas en son pouvoir ni de concevoir à volonté ou suivant un plan de telles idées, ni de les communiquer aux autres des préceptes, qui les mettaient à même de réaliser des produites semblables. (…) 4° que la nature par le génie ne prescrit pas de règle à la science, mais à l'art ; et que cela n'est le cas que s'il s'agit des Beaux-arts. "
KANT, § 46 de la Critique de la faculté de juger.

    Commentaire :

1 ) L'originalité.

    Que le génie soit un talent signifie qu'il est un don naturel. A savoir : une aptitude, une capacité de faire quelque chose, de produire, mais qui n'a pas été acquise par apprentissage, comme tous les savoir-faire. C'est un savoir-faire qui n'a pas été appris, qui est inné donc.
C'est comme savoir-faire ou habileté qu'il faut entendre le mot règle ici. Les règles définissent des procédés, des manières de faire qui s'apprennent.

    Avoir du génie ou du talent, c'est donc être capable de faire quelque chose sans avoir appris à le faire.

    Mais, attention, ce savoir-faire inné n'est pas un savoir-faire qu'on pourrait apprendre, que ceux qui n'en sont pas doués pourraient acquérir par apprentissage. Avoir du talent, c'est être capable de faire ce qu'aucun apprentissage ne permettrait de faire.
Ce qui signifie que le génie ne dispense nullement celui qui en à de travailler et d'apprendre. Le talent ne permet pas de faire l'économie de l'apprentissage des règles d'un art puisqu'il ne permet pas de maîtriser de manière innée les règles qui s'enseignent : il permet de suivre des règles qui n'appartiennent pas (encore) à l'art et que personne ne connaît (encore).

    Avoir du talent ou du génie n'est donc pas la même chose qu'être doué en/pour quelque chose. Etre doué en/pour quelque chose, c'est avoir des facilités dans un apprentissage : celui qui est doué est celui qui comprend vite, qui saisit immédiatement l'esprit des règles enseignées et qui est capable de les employer rapidement et avec aisance. Or, si être doué, c'est être capable d'apprendre vite les règles d'un art ou d'une science, cela n'a rien à voir avec la capacité de faire des choses selon des règles qui ne s'enseignent pas.
    On doit donc pouvoir affirmer, puisqu'être doué et être talentueux ou génial sont des choses distinctes, qu'il est possible d'être plein de talent sans être doué et inversement tout comme on peut être à la fois doué et talentueux ou n'avoir ni l'une ni l'autre de ces caractéristiques.
    
Rq : Kant ne fait pas explicitement cette distinction entre être doué et avoir du génie, du moins pas sous cette forme, mais il distingue ailleurs le génie de l'esprit d'imitation qu'il définit comme facilité à apprendre, facilité qui se rencontre dans les arts comme dans les sciences et qui ne permet d'apprendre que ce qui est déjà connu ou ce qui pourrait l'être selon une règle qui elle est connue.

    Qu'est-ce qu'implique que le génie soit la maîtrise innée de règles encore inconnues ?

    Que les productions du génie sont originales puisqu'elles ne procèdent pas de règles connues et enseignées. Original veut dire qui n'a pas d'équivalent, qui ne ressemble à rien de connu, qui n'imite rien de déjà existant, qui est radicalement nouveau. Kant oppose ainsi l'imitation et le génie, la reproduction des choses connues et la création de choses originales.
    L'originalité, c'est l'irréductibilité des œuvres au connu, qu'il s'agisse des règles ou des œuvres connues.

Avoir du génie ou du talent, c'est donc être capable de faire quelque chose d'original, d'inouï,  d'incomparable, sans avoir appris à le faire et en dehors des règles connues.

Rq critique : En réalité, le lien entre l'originalité des œuvres et la possession de règles inaperçues n'est pas nécessaire : que le génie suive des règles inconnues n'implique pas logiquement que ces règles soient nouvelles et donc qu'elles permettent la création d'une chose originale.
On tombe là sur la difficulté qu'il y a à penser une histoire de l'art et donc des œuvres marquantes, exemplaires, lorsqu'on les met sur le compte du génie. En effet, la définition du génie comme talent naturel, comme don de la nature, comme connaissance innée de règles que l'artiste génial respecte sans les avoir acquises par apprentissage et sans les connaître par concept, pose le problème de l'articulation entre la nature qui fait don du génie et l'histoire de l'art. De deux choses l'une : ou bien la nature fait don à tous les artistes des mêmes savoir-faire innés et dans ce cas, l'originalité des œuvres est impossible, ou bien elle ne fait pas don à tous des mêmes choses, auquel cas l'originalité est compréhensible, mais la nature en devient mystérieusement comme une déesse qui préside à l'histoire de l'art et qui a elle-même une histoire. Ce qui du reste correspond assez bien à l'image qu'en ont donné les artistes qui précisément croyaient au génie, à l'inspiration ou aux Muses. Mais, pour peu qu'on refuse cette conception de la nature, l'existence même d'une histoire de l'art conduit à mettre en question la valeur explicative de cette notion de génie. Nous y reviendrons par un autre biais.

2 ) l'exemplarité.

    Il faut distinguer deux originalités : une qui est absurde, l'autre qui est exemplaire. Est absurde l'originalité d'une chose qui n'est que nouvelle, sans antécédent, est exemplaire l'originalité d'une chose qui pourra servir de modèle dont s'inspireront les autres créateurs. Les œuvres produites par le génie ne sont pas des imitations mais seront imitées et serviront à juger de la valeur des autres œuvres. L'exemplarité correspond donc à la valeur esthétique de l'œuvre, valeur qui lui vaudra d'être un exemple pour les autres.
Mais comment définir cette valeur esthétique ? Qu'est-ce qui fait la valeur d'une œuvre d'art ? Essentiellement deux types de choses : la beauté de l'œuvre et sa puissance expressive ou représentative. Nous en reparlerons dans la suite du cours. C'est la manière d'être belle, de rendre quelque chose ou de l'exprimer qui fait la valeur d'une œuvre d'art, donc son exemplarité.
    Les œuvres géniales ont donc deux fonctions en tant qu'elles sont exemplaires : elles servent de modèles et fournissent des critères de jugements esthétiques. Elles introduisent de nouvelles pratiques artistiques et de nouvelles évaluations esthétiques. Elles offrent de nouvelles possibilités expressives, de nouvelles langues et invitent à avoir un autre regard, une autre écoute.

Le génie, c'est ce qui permet de faire des oeuvres originales et exemplaires, c'est-à-dire de faire des œuvres remarquables en l'absence de règles à suivre ou de modèles à imiter.

    Rq 1 : L'originalité d'une œuvre ne doit pas être confondue avec son unicité. Une œuvre peut être originale et exister en plusieurs exemplaires, sans contradiction. L'originalité d'une œuvre d'art tient non pas à son caractère inimitable, mais à ce qu'elle n'est pas elle-même une imitation d'autre chose. L'original, c'est l'inimité et non l'inimitable. Car, si ce qui est original plaît, on peut parier qu'il sera imité.

    Rq 2 : Les temps ont changé : la disparition progressive de tout idéal esthétique, de toute norme esthétique a fait du nouveau comme tel un critère d'appréciation esthétique de premier ordre. Aujourd'hui, une des questions fondamentales des artistes comme des amateurs d'art est : "Est-ce que cela s'est déjà fait/vu ?" Pour le dire dans les termes de Kant : l'originalité prime sur l'exemplarité, ce qui explique qu'on pourra parfaitement tenir pour des œuvres d'art des objets dont la qualité principale est de n'avoir jamais été tenté, au risque qu'ils relèvent de ce que Kant appelle l'originalité absurde. C'est que l'art s'est en quelque sorte replié sur son histoire et que les artistes, grands connaisseurs d'art, cherchent souvent plus à faire date par du nouveau qu'à faire un chef-d'œuvre parce que cela n'a plus de sens : on ne fera pas mieux qu'avant, le mieux qu'on puisse faire, c'est autre chose qu'avant.
    Cette interprétation ne vaut que si on admet que l'art contemporain introduit une rupture dans l'histoire de l'art, rupture qui, en substance, est le deuil du beau. Parce qu'on peut aussi soutenir qu'il s'est opéré un simple déplacement de ce qui est tenu pour valable ou exemplaire, un déplacement qui serait si surprenant qu'il ferait croire à un simple rabattement de l'exemplarité sur l'originalité. Soit, mais quel déplacement ? Privilégier l'expression sur la représentation et négliger le beau comme tel.

3 ) l'inspiration.

Le génie est ce qui permet de bien faire, de réussir alors que rien n'indique ce qu'il faut faire pour bien faire et réussir. Il est au-delà des connaissances ou des règles de fabrication de quelque chose parce que ses gestes techniques à lui, ses manières de faire à lui, ses procédés ne sont pas conçus par celui qui les utilise, ne peuvent pas être explicités sous la forme d'une règle écrite ou verbale, sous la forme d'une procédure intégralement exposée, dite, donc transmissible.
    Pour un peintre, le choix des couleurs obéit sans doute à quelques règles : on peut par exemple ne choisir que des couleurs primaires et si c'est le cas, on n'utilisera pas d'autres couleurs, ce serait comme une faute, une infraction à la règle. Mais la règle n'en dit pas plus : le choix de telle couleur pour tel détail de tel objet n'est pas déterminé par une règle. Pourtant, celui qui a du talent ne mettra pas n'importe quelle couleur et cela rendra.

    Mais attention : il faut bien comprendre que ne pas savoir ce que l'on fait n'est pas la même chose que faire n'importe quoi. Le génie est celui qui sans savoir ce qu'il fait, le fait comme s'il le savait, c'est-à-dire le fait comme si ce qu'il fait obéit à des règles. Seulement, il ne sait pas quelles sont ces règles ni ne peut les connaître. Le génie est de l'ordre du comme si : il travaille comme s'il suivait des règles puisqu'il ne fait pas n'importe quoi, seulement, c'est "comme si" puisque ces règles ne sont même pas aperçues par l'artiste. On ne peut que supposer leur existence. Les supposer parce que sans elles, il n'y aurait pas de différence entre le génie et le n'importe quoi. Or, il y en a. Les supposer parce qu'elles ne sont pas suivies de manière délibérée, conscientes.

Le talent est donc plus que l'habileté qui s'acquiert par imitation. Il est au-delà de l'apprentissage, mais n'est rien sans apprentissage non plus puisque l'artiste doit tout de même apprendre une technique. Le talent, c'est ce qui ne s'apprend pas parce que ce qu'il permet de faire, celui qui le fait est incapable de le comprendre, de l'expliquer et donc d'en rendre compte sous la forme de règles qui pourraient être apprises, c'est-à-dire imitées.

On trouve déjà chez Platon (Apologie de Socrate ou Ménon) cette idée selon laquelle l'artiste doué est celui qui ne sait pas ce qu'il fait, qui ne peut pas rendre compte de son art, de sa manière de faire, et donc qu'il n'est pas sage ou savant puisque précisément, il ignore ce qu'il fait. Mais Platon se distingue de Kant en parlant d'inspiration divine et non de don naturel.

            b ) Le génie en question.

Dire que les œuvres d'art doivent leur existence au talent, au génie et que le génie, c'est un don, c'est ce qui est au-delà des règles, ce qui est irréductible à l'art, est une thèse courante, mais insatisfaisante. Car, cette définition du génie est négative et sacralisante.

Négative en cela qu'elle ne dit pas ce qu'il est, mais l'oppose simplement à l'art : à la différence des règles des arts, les règles propres au génie ne sont pas apprises, ne sont pas conscientes et ne sont pas transmissibles. Elles sont au-delà d'elles et en tout point opposé à elles, c'est tout ce qu'on sait.
Sacralisante en cela que lorsqu'on tâche de dire en quoi elles consistent et surtout d'où elles viennent, on propose une sorte de déesse et on fait du génie l'élu de la nature.
Du reste, expliquer la création artistique par le génie se heurte à une observation toute simple : tous les artistes, y compris ceux qu'on dit géniaux, ne font pas toujours de bonnes choses. Comment rendre compte de l'échec d'un génie s'il est un génie ?

C'est pourquoi, cette explication des œuvres d'art par le génie est contestée par un grand nombre de penseurs et de savants et de bien des manières. A savoir : cette irréductibilité manifeste du travail de l'artiste au respect d'un certain nombre de règles de l'art, à l'artisanat en somme, et l'irréductibilité de l'œuvre à l'art, à des canons, cette liberté apparente de l'artiste qu'on met au compte de son talent, ont fait l'objet de toute une série de tentatives de réductions à des déterminations qui ne sont pas métaphysique, mais psychologiques, sociologiques, historiques, physiologiques, politiques ou idéologiques…
On tente ainsi de saisir l'œuvre comme intégralement déterminée et l'activité artistique comme saturée par des déterminations identifiables qui ne sont pas aperçues par l'artiste lui-même, mais qui ne sont pas du tout d'ordre esthétique ni même d'ordre technique et qui sont d'autant plus puissantes qu'elles sont inaperçues.
En somme, on fera jouer à certains processus psychologiques, sociaux, historiques, physiologiques ou politiques, processus identifiables par les spécialistes et inaperçus pour l'artiste, le rôle qu'on fait jouer à la nature lorsqu'on parle du génie : donner des règles à l'activité apparemment libre de l'artiste et imposer ainsi des formes déterminées aux œuvres créées et de telle sorte qu'en effet l'artiste ne sache rien de ce qu'il fait en réalité.

Ces substitutions permettent de donner des explications positives et non négatives que le génie ne donne pas, mais elle a aussi une fonction évaluatrice ou généalogique : la valeur des processus à l'origine de l'œuvre sert à déterminer la valeur de l'artiste et de l'œuvre. Mais quelle que soit cette origine, le génie s'en trouve remis en cause et l'artiste tenu pour génial désacralisé. Ce que ces tentatives d'explication rejettent, c'est l'élection de l'artiste, sa noblesse en quelque sorte.

Des exemples :

    Un exemple d'explication malveillante : celle d'ophtalmologistes qui expliquent les choix chromatiques de Van Gogh ainsi que sa touche écrasée et spiralée par une affection oculaire  causée par une substance présente dans l'absinthe et qui frappait les gros buveurs de cet alcool.
    Ce qui est malveillant dans cette explication qui est typique ces explications données par les cliniciens, c'est qu'elle met les caractéristiques originales et valorisées de son œuvre sur le compte de la maladie, de la pathologie. Les psychologues en particulier affectionnent ce type d'explication. Les analyses psychologisantes les plus diverses constituent en effet la forme la plus courante de la critique artistique, notamment littéraire.
    Rq : outre sa grossière malveillance, on notera son invraisemblance : pour que ses toiles représentent aux yeux de spectateurs sains la réalité telle qu'elle est perçue par les malades en question, il faudrait que le peintre ait été à la fois malade et sain : malade pour regarder la réalité et sain pour restituer sur la toile les défauts de la vision à ceux qui n'en souffrent pas!

    Un autre exemple d'explication, plus prudente, celle donnée par Freud. Dans Introduction à la psychanalyse, il explique que l'artiste doit son activité créatrice à des mécanismes qui s'apparentent à ceux de la production des rêves : les œuvres d'art qu'il crée lui offrent des satisfactions substitutives semblables à celles des rêves éveillés ou non. Il aurait une grande aptitude à sublimer et une faible capacité de refoulement : il exprimerait ainsi ses désirs dans ses œuvres.
    Mais Freud reconnaît par ailleurs que cette explication n'explique pas tout : que les œuvres d'art expriment des désirs n'explique pas comment l'artiste parvient à le faire de telle sorte  que cela plaise aux autres qui n'ont pas nécessairement les mêmes désirs ni comment il s'y prend pour que ses œuvres soient belles. C'est pourquoi il reconnaît à l'artiste un pouvoir mystérieux de représenter des désirs et des capacités d'embellissement qu'il n'explique pas.

Autre exemple : Marx qui, avec la même perplexité que Freud, tente d'expliquer dans Introduction générale à la critique de l'économie politique la production des œuvres de l'Antiquité grecque et leur impact sur les spectateurs de l'époque par la mythologie grecque elle-même déterminée par l'organisation sociale du peuple grec et donc par les formes et les forces de la production.
Seulement, il ajoute :

 " Mais la difficulté n'est pas de comprendre que l'art grec et l'épopée sont liées à certaines formes du développement social. La difficulté, la voici : ils nous procurent encore une jouissance artistique, et à certains égards, ils  servent de normes, ils nous sont un modèle inaccessible. "

    Qu'on refuse le génie comme explication rend en l'occurrence incompréhensible qu'on puisse aimer des œuvres nées dans un contexte historique, social et idéologique disparu. S'ensuit une explication oiseuse qui consiste à comparer l'histoire de l'humanité à celle d'un homme et donc l'Antiquité à l'enfance de l'humanité, à partir de quoi Marx soutient que si on aime l'art grec, c'est pour les mêmes raisons que ce qui nous fait aimer notre enfance révolue : la naïveté, la fraîcheur…

    Que faut-il penser de ces tentatives d'explications de la création artistique qui refusent de s'en remettre au génie ?

    Etre une alternative à une explication insatisfaisante comme celle du génie ne suffit pas à les rendre valables : aucune de ces explications ne permet de comprendre ce qui fait que les œuvres plaisent ou sont tenues ou exemplaires d'un point de vue esthétique. Elles laissent échapper la spécificité des œuvres d'art ! Dès qu'on se passe du génie pour expliquer la création artistique, on n'explique pas tout. Mais si on le retient comme explication, on ne comprend pas plus de choses !
    
Et du point de vue de l'évaluation des œuvres, en expliquant la création par lui, on les sacralise toutes vainement, en les expliquant sans lui, on les dévalorise toutes à tort.

Rq : Si on met l'originalité sur le compte de processus inconscients ou plutôt inaperçus et qu'on soutient que l'art contemporain privilégie l'originalité par rapport à l'exemplarité, alors on soutient que l'art contemporain est, pour l'essentiel, l'oeuvre de la maladie, de ce qui va de travers et qu'il est une production sans sujet, sans auteur puisque les processus à l'œuvre dans la création ne sont ni maîtrisés ni même connus par les artistes. Ce qui n'est pas sans ironie ni paradoxe pour les artistes qui cherchent à faire date et à se faire un nom…
Mais si on ne peut pas aller jusqu'à soutenir que les œuvres d'art sont les œuvres de la maladie, alors on admet qu'il existe encore une exigence artistique ou esthétique, ne serait-ce que sous la forme de traces, de repentirs, qui permettrait de distinguer l'art du reste et donc d'exclure du champ de l'art des objets qui pourtant auraient cette qualité d'être originaux.

Alors, qu'en est-il du génie et de la création artistique ? S'explique-t-elle par lui et sinon comment la caractériser ?

    Le point commun à l'explication par le génie et à celles qui le refusent, c'est qu'elles affirment toutes que la création artistique est un processus qui pour une large part échappe à l'artiste parce que des règles ou des déterminismes, inaperçus de l'artiste, déterminent son activité et la forme prise par l'œuvre.
Pourquoi alors ne pas chercher l'origine de la création artistique ailleurs que du côté de cette absence d'aperception et ne pas chercher aussi du côté des modalités conscientes de la pratique artistique ?

            c ) Le génie : une explication superflue ?

    Ce qui distingue les deux types d'explication, c'est que le génie explique l'exemplarité mais pas l'originalité tandis que les autres explications rendent compte de l'originalité mais pas de l'exemplarité.
Or, ces deux traits semblent être essentiellement ceux de la création artistique. Une production qui serait privée de l'une ou de l'autre ne pourrait pas être tenue pour artistique : sans nouveauté, elle est une imitation qui suppose simplement la maîtrise des règles connues de sorte qu'elle ne mérite pas d'être appelée "création", sans aucune exemplarité, elle est absurde et privée de valeur esthétique de sorte qu'elle ne peut pas être qualifiée "d'artistique".

    Si on veut définir l'artiste, notamment pour le distinguer de l'artisan, il faut donc finalement découvrir comment la création artistique, c'est-à-dire la production d'une chose à la fois exemplaire et originale, est possible. Et pour cela, il faut rendre compte de l'une et l'autre sans les faiblesses de ces deux types d'explication.

    Pour rendre compte de l'originalité comme telle, on peut bien, pourquoi pas, s'en remettre à toutes les explications qui mettent en évidence des processus inaperçus qui déterminent, partiellement au moins, l'activité artistique (à l'exception de la nature comme déesse), parce qu'il serait vain de nier qu'ils n'existent et n'opèrent pas là alors qu'on soutiendrait sans mal qu'on les trouve partout ailleurs, mais, comme le reconnaît Freud, ce qui relève de l'exemplarité des œuvres d'art échappe tout à fait à ce type d'explication. L'exemplarité n'est pas à mettre sur le compte de processus inconscients.

    Si ce n'est pas à des processus inconscients que les œuvres doivent d'être exemplaires, ce doit donc être à des processus conscients qu'elles le doivent, mais lesquels ?

    " Croyance à l'inspiration. Les artistes ont quelque intérêt à ce qu'on croie à leurs intuitions subites, à leurs prétendues inspirations ; comme si l'idée de l'œuvre d'art, du poème, la pensée fondamentale d'une philosophie tombaient du ciel tel un rayon de la grâce. En vérité, l'imagination du bon artiste, ou penseur, ne cesse pas de produire, du bon, du médiocre et du mauvais, mais son jugement, extrêmement aiguisé et exercé, rejette, choisit, combine ; on voit ainsi aujourd'hui, par les Carnets de Beethoven, qu'il a composé ses plus magnifiques mélodies petit à petit, les tirant pour ainsi dire d'esquisses multiples. Quant à celui est moins sévère dans son choix et s'en remet volontiers à sa mémoire reproductrice, il pourra le cas échéant devenir un grand improvisateur ; mais c'est un bas niveau que celui de l'improvisation artistique au regard de l'idée choisie avec peine et sérieux pour une œuvre. Tous les grands hommes étaient de grands travailleurs, infatigables quand il s'agissait d'inventer, mais aussi de rejeter, de trier, de remanier, d'arranger."
    Nietzsche. Humain, trop humain, § 155.

Commentaire :

Les artistes, comme les penseurs qui eux aussi peuvent être pris pour des génies, entretiennent le mythe du génie ou de l'inspiration parce qu'ils en tirent un bénéfice : celui de se faire passer pour des êtres à part, pour des élus de la nature. Entourer de mystère ses activités les rend plus nobles. De même, les exposer au regard du public les désacralise, voire déçoit.
Objection implicite : les grands artistes ne sont pas toujours bons : ils le seraient s'ils étaient inspirés comme ils le prétendent. Ils produisent de tout, y compris du mauvais. Alors qu'est-ce qui les distingue des artistes ratés ou des non artistes ? Leur jugement : ils sont exigeants dans leurs jugements, sévères avec ce qu'ils produisent.
Exemple des Carnets de Beethoven. Ils illustrent l'idée selon laquelle les œuvres d'art ne naissent pas sous l'empire d'une inspiration soudaine, mais par un travail de tri parmi des productions de toute nature. Cet exemple insiste aussi sur le caractère composite, combiné des œuvres : elles ne jaillissent pas d'une seule coulée.
L'improvisateur est un artiste qui est moins sévère avec ses propres productions, mais qui surtout a mémorisé un grand nombre de formes dont il se sert en improvisant. On est ici proche de l'imitation.
L'importance du travail. L'artiste ne se distingue pas seulement par la sévérité de son jugement, il se distingue aussi par le volume de sa production : il travaille et produit beaucoup. L'artiste met toute son énergie dans la production et le tri.

En somme, Nietzsche soutient que l'artiste se distingue non pas par le génie mais à la fois par l'énergie avec laquelle il produit des choses de toute sorte de qualité et par la sévérité des jugements qu'il porte sur son travail. Qu'est-ce que cela signifie ? Que l'artiste n'est pas du tout celui qui réussit tout ce qu'il fait sans savoir très bien pourquoi ni comment, mais qu'il est celui qui produit beaucoup de tout et qui est à l'égard de ce qu'il produit comme un spectateur exigent qui trie, rejette, combine. Au fond, Nietzsche ramène la création artistique à la passion et au goût : le goût trie, sélectionne parmi tout ce que l'énergie de la passion fait produire. L'artiste est un travailleur acharné et un homme de goût. Il maîtrise donc non pas la qualité de toute sa production, mais élimine ou combine tout ce qui ne lui convient pas. Son travail ressemble à du bricolage guidé par un jugement sûr et sévère.

    Thèse que confirme le fait que les œuvres d'art ne sont jamais produites que par ceux qui travaillent sans relâche, qui maîtrisent parfaitement plusieurs techniques, qui connaissent bien ce qui s'est fait dans leur art et qui réfléchissent beaucoup à ce qu'ils font.

    La création artistique qui permet de définir l'artiste n'est donc pas liée au génie - explication confuse et superflue - et elle ne se réduit pas à la soumission aveugle à des déterminismes de tous ordres : elle est sans doute en partie déterminée par de tels processus, mais elle s'explique surtout par l'union de deux caractéristiques : l'énergie et le goût. L'originalité des créations est à mettre au compte à la fois des déterminismes inaperçus et des combinaisons conscientes et l'exemplarité est elle à mettre au compte du travail de sélection et de tri.

    Rq : Il est vrai que cette thèse remplace en quelque sorte le mystère du génie par celui du goût…

    Conclusion : nous cherchons à définir ce qu'est un artiste afin de définir par lui ce qu'est une œuvre d'art. En premier lieu, il est un homme de l'art, c'est-à-dire qu'il maîtrise certains savoir-faire. Ce qui l'apparente à l'artisan dont on le distingue toutefois de deux manières. D'une part, l'artiste ne travaille pas au sens où il ne produit pas de valeurs d'usage. D'autre part, on a coutume de dire que l'artiste a soit du talent soit du génie alors que l'artisan en serait dépourvu ou n'en aurait pas besoin. Mais, à la réflexion, il apparaît que cette notion de génie est à la fois confuse et superflue : elle peut être avantageusement remplacée par la passion et le goût comme principes d'explication de la création artistique.
    Mais cela revient à dire que sur ce point, il n'existe pas de différence très marquée entre l'artiste et l'artisan, qu'ils ne se distinguent en fait que du point de vue de la production de valeurs d'usage, mais qu'ils ne sont pas en eux-mêmes très différents. L'artiste ne serait pas un artisan avec du génie en plus, mais l'artisan serait un artiste contrarié par la nécessité de produire des valeurs d'usage.
Ce qui expliquerait qu'il soit parfois difficile de savoir si on a affaire à des artistes ou à des artisans et qu'il soit au contraire si facile de faire passer certaines personnes d'un statut à l'autre selon les lieux ou les époques.
Pourtant, soutenir que la différence entre eux ne tient qu'à la production de valeurs d'usage n'est pas tout à fait satisfaisant : peindre un tableau ou écrire un poème n'est pas comparable à faire un meuble ou peindre des murs. Cette différence reconnue n'en fait-elle pas naître une autre ?
Mais qu'elle est la différence ? Qu'est-ce qui distingue la pratique ou création artistique de la production artisanale ?

            C ) La création artistique.

    Le caractère libre, non déterminé par un cahier des charges, une instance extérieure de l'activité de l'artiste ne distingue-t-il pas la création artistique de la production artisanale ?

" Il reste à dire maintenant en quoi l’artiste diffère de l’artisan. Toutes les fois que l’idée précède et règle l’exécution, c’est industrie. Et encore est-il vrai que l’oeuvre souvent, même dans l’industrie, redresse l’idée en ce sens que l’artisan trouve mieux qu’il n’avait pensé dès qu’il essaye ; en cela il est artiste, mais par éclairs. Toujours est-il que la représentation d’une idée dans une chose, je dis même d’une idée bien définie comme le dessin d’une maison, est une oeuvre mécanique seulement, en ce sens qu’une machine bien réglée d’abord ferait l’oeuvre à mille exemplaires. Pensons maintenant au travail du peintre de portrait ; il est clair qu’il ne peut avoir le projet de toutes les couleurs qu’il emploiera à l’oeuvre qu’il commence ; l’idée lui vient à mesure qu’il fait ; il serait même rigoureux de dire que l’idée lui vient ensuite, comme au spectateur, et qu’il est spectateur aussi de son oeuvre en train de naître. Et c’est là le propre de l’artiste. Il faut que le génie ait la grâce de nature, et s’étonne lui-même. Un beau vers n’est pas d’abord en projet, et ensuite fait ; mais il se montre beau au poète ; et la belle statue se montre belle au sculpteur à mesure qu’il la fait ; et le por­trait naît sous le pinceau. (...)
Ainsi la règle du beau n’apparaît que dans l’oeuvre, et y reste prise, en sorte qu’elle ne peut servir jamais, d’aucune manière, à faire une autre oeuvre. "

ALAIN, Système des beaux-arts.

    Commentaire :

1 ) Lorsque l'idée précède et règle l'exécution, c'est industrie.

    L'industrie ou l'artisanat ici sont des activités productrices telles que tout ce qu'elles produisent est prémédité : avant de faire, on a l'idée de ce que l'on fait et de la manière de le faire, un cahier des charges, une méthodologie, une procédure. Tout est planifié.
    Alain parle plus loin d'œuvre mécanique : le mot œuvre semble ici désigner l'activité et non son produit. L'activité productive est mécanique en cela qu'elle pourrait être effectuée par une machine précisément parce que tout est prémédité. Il suffit de l'idée pour faire la chose.
    Le mot idée ici renvoie à la représentation imagée, au dessin, au plan.

    Rq : Ce qui s'oppose à une thèse de Kant qui dit que là où il suffit de savoir pour faire, il n'y a pas d'art. Exemple des chaussures : savoir comment on fait des chaussures dans le détail ne suffit pas pour savoir les faire effectivement. Le savoir ne donne comme tel aucun savoir-faire.

2 ) L'artisan peut par éclair être artiste.

    En faisant, on peut s'apercevoir que ce qui était prévu n'est pas possible ou qu'on pouvait faire autrement ou autre chose et que c'est préférable. C'est dans ces moments, rares, que l'artisan ressemble à l'artiste.

 3 ) Le peintre de portrait.

    Il s'oppose aux artisans en cela qu'il ne sait pas avant de commencer tout ce qu'il fera, ni donc exactement ce que sera son œuvre une fois son travail achevé. L'idée ne précède pas le geste, mais accompagne le geste. Ou l'idée ne vient qu'ensuite, comme au spectateur.
    Cela ne signifie pas qu'il ne sait pas du tout en commençant ce qu'il va faire, mais qu'il n'a pas l'idée de tout ce qu'il fera à l'avance. Car, tous les artistes ont un projet avant de commencer à faire, mais l'œuvre ne tient pas dans le projet, ne se ramène pas au projet, n'est pas réductible à lui. Pour beaucoup, ce que sera l'œuvre n'était pas prévu et pas seulement parce que ce n'était pas prévisible, mais parce que si tout avait été prévu, elle ne serait pas une œuvre d'art.
    Ne pas savoir à l'avance ce qu'on va faire et s'étonner soi-même de ce que l'on fait. Faire malgré soi, au sens de faire malgré toute intention, tout projet définis. L'artiste ne sait pas à l'avance ce qu'il va faire en totalité, c'est en faisant qu'il va le découvrir, qu'il va découvrir ce qu'il n'avait pas prévu.

    Il semble que ne pas savoir à l'avance tout ce qu'on va faire revient à dire qu'il entre dans la pratique artistique une part de hasard, d'improvisation, voire de n'importe quoi. Mais est-ce le cas ? Est-ce que ne pas avoir tout prévu, c'est faire un peu n'importe quoi ?
    Pas si sûr.
Comparaison avec l'élocution : lorsque nous parlons, nous savons à l'avance ce que nous allons dire, mais nous ne savons pas comment nous allons le dire : nous ne faisons pas d'abord toutes nos phrases dans notre tête pour ensuite les livrer : d'une certaine manière, on apprend ce qu'on veut dire en le disant.  Cela ne veut pas dire que l'on dit n'importe quoi et qu'on ne maîtrise rien de l'expression de nos idées.
De même, faire une dissertation ou un cours, c'est aussi faire une œuvre en ce sens que lorsque l'on commence, on peut bien savoir où l'on veut en venir, c'est en faisant que l'on apprend ce que l'on pensait ou que l'on découvre ce qu'il fallait penser. Et du reste, dans tous les cas, on ne ferait sans doute rien si on savait tout à l'avance, si tout était prévu. Le passage à l'acte serait vain, n'ajouterait rien à l'idée, serait une pure perte de temps et d'énergie. C'est au contraire parce qu'on ne sait ce que l'on fait qu'en le faisant qu'il n'est pas vain de faire, qu'il est désirable de faire.

4 ) La règle du beau et le génie.

    Une nouvelle idée apparaît : celle de beau. Le beau en art n'est pas de l'ordre du projet, il n'est pas représentable sous la forme d'une idée ou pensable comme fruit d'un projet. Le beau n'est pas prévu, il est découvert par l'artiste, il apparaît comme malgré lui.
    Cette idée de beau indique que Alain suppose qu'une œuvre d'art est nécessairement belle et que précisément, c'est sa beauté qui en elle échappe à tout projet, à toute préméditation. En quelque sorte : tout ce qui dans l'œuvre n'est pas beau est de l'ordre de l'artisanat, tandis que tout ce qui en elle est beau est de l'ordre de l'art au sens étroit. Ce qui fait que l'œuvre est œuvre d'art, sa beauté donc pour Alain, est impossible à prévoir, à préméditer. Alain associe donc d'un côté : œuvre d'art, beauté et imprévisibilité ou non-préméditation et, de l'autre, œuvre de l'art, absence de beauté et projet, antériorité complète de l'idée sur la chose qui ne déborde pas l'idée.

    C'est pourquoi il peut dire que la règle du beau, et non de l'art, mais cela revient ici au même, est prise dans l'œuvre, c'est-à-dire qu'elle n'est pas dans la tête de l'artiste, mais dans l'œuvre elle-même puisqu'elle n'était pas prévue par l'artiste. C'est cette immanence de la règle à l'œuvre qui explique son caractère intransmissible, et donc l'impossibilité de refaire l'œuvre comme telle.
    Ce qui importe ici, c'est que Alain parle de règle : ce qui échappe à toute prévision, ce qui n'est pas prémédité, ce n'est pas n'importe quoi, c'est de l'ordre de la règle. Mais c'est une étrange règle : une règle, au sens technique de terme et non au sens moral, c'est une procédure qu'il faut connaître et suivre pour faire quelque chose, pour réaliser quelque chose. Elle est de l'ordre du moyen nécessaire. Or, ici, la règle n'est pas connue avant de faire, elle n'apparaît qu'après et encore de telle sorte qu'elle est inutilisable, inséparable de l'œuvre.

    On retrouve exactement le même type de pensée chez Kant : le génie est celui qui ne sait pas ce qu'il fait, mais sans pour autant faire n'importe quoi : il obéit dans son faire à des règles dont il n'a pas conscience et sans lesquelles il ne serait pas un génie.

    Que doit-on en conclure ?

    Qu'il existe entre l'artisan et l'artiste une différence telle que l'œuvre d'art se distingue de l'œuvre de l'art en cela qu'elle est irréductible à certaines règles, à certaines idées déterminées à l'avance. Une œuvre d'art est une œuvre dont rigoureusement on ne sait pas avant de commencer à la faire ni comment elle sera faite, par quels moyens, avec quels gestes, selon quels procédés, ni donc ce qu'elle sera exactement à la fin, une fois terminée. L'artiste n'a de son œuvre qu'une idée vague avant de la faire. C'est cette différence entre les pratiques qui distingue les artistes des artisans et donc les œuvres d'art des œuvres de l'art.

    L'artiste est donc celui qui, à la différence de l'artisan, ne sait pas exactement ce qu'il fait, sans pour autant faire n'importe quoi. La part d'imprévu qui entre dans la pratique ainsi que dans l'œuvre correspond pour Alain d'une part au génie et d'autre part au beau. Si l'artiste ne fait pas n'importe quoi sans savoir exactement ce qu'il fait, c'est parce qu'il est inspiré, parce qu'il a du génie. Et ce qui échappe à toute préméditation dans l'œuvre, ce qui en fait une œuvre d'art donc, c'est sa beauté.
    Or, cet aspect de la thèse de Alain entre en conflit avec ce que nous avons dit du génie. Est-ce que cela signifie que toute la thèse de Alain doit être rejetée ? Non pas. Que la spontanéité de l'artiste soit inspirée par son génie ou par tout autre chose ne change rien à l'idée selon laquelle l'artiste ne sait pas à l'avance tout ce qu'il fera et donc ce que sera son œuvre. Et si on exclut l'existence d'une inspiration géniale, rien n'empêche de dire que la spontanéité créatrice, à l'égard de laquelle l'artiste est bien passif, comme un simple spectateur, est tamisée par ses jugements. On peut se passer du génie (et même du beau) et maintenir que l'artiste est celui qui  ne sait pas exactement ce qu'il fait sans faire n'importe quoi parce qu'il contrôle, trie, sélectionne, combine tout ce que sa spontanéité l'amène à faire de telle sorte qu'il ne retient que le meilleur du point de vue de ses exigences esthétiques.
    Dire que l'artiste est spectateur de son œuvre, qu'il découvre ce qu'il fait en le faisant ne lui interdit pas d'être un spectateur qui juge, trie, élimine, corrige, combine, c'est-à-dire qui oriente en permanence l'activité créatrice en elle-même passionnée, désordonnée et brouillonne.

    Rq : On peut d'ailleurs une nouvelle fois rapprocher cette pratique de l'élocution : lorsqu'on parle, on ne sait pas à l'avance comment on dira ce que nous avons l'intention de dire. Nous sommes donc comme les spectateurs/auditeurs de nos propres phrases. Mais nous ne sommes pas pour autant entièrement passifs : nous choisissons certains termes, éliminons ou retenons des tournures : nous guidons notre élocution de telle sorte qu'elle exprime au mieux ce que nous voulons dire.

    Cette différence entre les artistes et les artisans permet donc que soutenir qu'il existe une différence entre leurs productions respectives. L'œuvre d'art, à la différence des œuvres de l'art, ce qui est irréductible à un ensemble de règles déterminées à l'avance de telle sorte que l'œuvre d'art dépasse toujours l'idée qu'on s'en fait en commençant, le projet qu'on pouvait avoir avant de commencer.

Conclusion de cette première partie.

    On se demande ce qu'est une œuvre d'art. C'est notre point de départ. Pour répondre à cette question, on s'est d'abord dit qu'une œuvre d'art, c'est ce qui est fait par un artiste. Ce qui nous avait conduit à nous interroger sur l'art en général, puis sur la différence entre l'artisan et l'artiste et enfin sur la création artistique.
    Avons-nous désormais une définition de l'œuvre d'art ? Pouvons nous dire ce qu'est une œuvre d'art à partir de ce que nous savons de son auteur, à partir de l'artiste et de la création artistique ?

    Œuvre d'art et art.

    Qu'une œuvre d'art soit l'œuvre d'un artiste implique qu'elle soit produite par un être qui maîtrise un art, c'est-à-dire un ensemble de savoir-faire. Peut-on alors définir une œuvre d'art par l'art ?
Peut-on dire qu'une œuvre d'art est nécessairement et essentiellement le produit d'une activité réglée par l'acquisition de savoir-faire ?
    Réponse : non. Ce sont les œuvres de l'art qu'on peut définir de cette manière et non les œuvres d'art puisque si pour les premières, ce qu'elles sont se ramènent à un ensemble de procédures et de règles connues à l'avance, les œuvres d'art elles ne se réduisent pas à un ensemble de règles pas plus qu'elles n'incarnent une idée, un concept ou des formes déterminées en totalité à l'avance. Au contraire, elles contiennent nécessairement une part d'imprévu et d'intransmissible. C'est précisément cela qui les distingue des œuvres de l'art ou des ouvrages artisanaux.
Cela nous amène finalement à soutenir que l'on ne peut pas définir l'œuvre d'art par l'art dans la mesure où l'œuvre d'art est irréductible à l'art comme tel. L'art n'est pas un critère qui permette de définir l'œuvre d'art. Paradoxalement, les œuvres d'art n'appartiennent pas à l'art en cela qu'elles sont irréductibles à toute production rendue possible et réelle par l'acquisition d'une habileté ou d'un métier par apprentissage, c'est-à-dire par imitation. L'œuvre d'art est au-delà de l'art entendu comme habileté, comme savoir-faire qui obéit à des règles explicites et transmissibles. L'art comme tel ne peut pas rendre compte de ce qu'est une œuvre d'art.

Rq : Ce qui permet de comprendre qu'une certaine manière de regarder les œuvres d'art, une manière fort répandue et par laquelle on croit faire honneur aux œuvres, à savoir cette manière à la fois savante, technicienne et béotienne qui consiste à y voir des procédés, à s'extasier sur la technique, l'ingéniosité de la réalisation, le fini, l'habileté qu'il faut avoir pour la réussir, voire la somme de travail qu'il a fallu consacrer à sa réalisation, tout cela est ridicule et déplacé : c'est ne voir dans l'œuvre qu'une œuvre de l'art et non une œuvre d'art, c'est ne voir dans l'artiste qu'un artisan qui aurait pour particularité de faire des choses inutiles et bonnes à admirer. Une œuvre d'art, ça ne s'admire pas.

Œuvre d'art et artiste.
    
    Peut-on définir une œuvre d'art par l'artiste et la création artistique ? Peut-on dire qu'une œuvre d'art, c'est nécessairement et essentiellement le produit d'une activité qui va au-delà de la maîtrise de certains savoir-faire, qui suppose ou bien ce qu'on appelle du talent ou bien de la passion et du goût ?
    Réponse : sans doute, mais cela ne nous apprend rien sur l'œuvre. Comment en effet reconnaître ces qualités chez une personne, sinon à travers ses œuvres ? Ce qui signifie qu'il faut d'abord reconnaître les œuvres comme des œuvres d'art pour ensuite reconnaître à leur auteur les qualités en question et donc le statut d'artiste. L'art au sens strict se prouve, se montre par le travail, le spectacle offert par l'habileté à l'œuvre, le savoir-faire à l'œuvre, il n'en est pas de même de ce qui dépasse l'art, qu'il s'agisse du talent ou du goût : cela ne se voit que dans l'œuvre accomplie et non dans l'activité qui la produit. Il n'y sans doute pas beaucoup de différence entre le spectacle offert par un grand peintre travail et un peintre du dimanche au travail : la différence n'est pas dans l'acte, elle est dans le fruit.
S'il est exact de dire que les œuvres d'art sont faites par des artistes, cela ne constitue pas un critère distinctif qui permette de distinguer une œuvre d'art de n'importe quoi d'autre parce que c'est l'œuvre qui permet de reconnaître l'artiste et non l'artiste qui permet d'identifier l'œuvre. C'est l'œuvre qui fait l'artiste : ce sont les peintures rupestres, par ce qu'elles sont, qui font dire que leurs auteurs étaient des artistes, ce sont les peintures réalisées par certains autistes ou certains malades mentaux ou certains enfants qui nous décident à les dire artistes, et jamais l'inverse.

Soit, mais alors on retombe sur la difficulté initiale : comment fait-on pour reconnaître les œuvres d'art comme telles ? Qu'est-ce qu'une oeuvre d'art ?    

    Mais, puisque l'œuvre d'art est irréductible à l'art, on pourrait dire que quoi que puisse se trouver dans cet au-delà de l'art, ce qui décide du statut d'œuvre d'art, ce n'est pas cet au-delà de l'art, mais le fait qu'elle plaise à un public.
Mais alors, ce seraient les spectateurs qui détermineraient ce qu'est une œuvre d'art et ce qui n'en est pas une. C'est donc le point de vue des spectateurs qu'il nous faut donc examiner maintenant.

    II ) A quoi se reconnaît une œuvre d'art pour un spectateur ?
Point de vue du spectateur.

    On peut chercher à définir l'œuvre d'art à partir du public, des spectateurs. On pourrait dire qu'une œuvre d'art n'existe pas seulement pour un public, mais par lui, ses choix, ses décisions, ses élections et ses rejets. Ce point de vue sur les œuvres semble d'autant plus pertinent qu'un grand nombre d'œuvres d'art ne sont telles que par la décision, prise par le public ou certains publics tenus pour éclairés, de considérer certains ouvrages comme des œuvres d'art.

    Que ces jugements ne soient pas unanimes ou qu'ils varient dans le temps ne change rien à l'affaire : dans tous les cas, ce sont les jugements des spectateurs qui font les œuvres, qui accordent ou refusent le statut d'œuvre d'art à certains objets, qu'ils aient été crée dans ce but ou non.

Rq : On pourrait d'ailleurs soutenir que ce qui fait varier les jugements, ce ne sont pas tant les critères par lesquels on juge qu'une œuvre d'art en est une que la détection ou l'absence de détection de la présence de ces critères distinctifs dans l'œuvre : on pourrait tous être d'accord sur ce qu'est une œuvre d'art, avoir tous les mêmes attentes, mais ne pas les sentir comblées par les mêmes objets.

    Mais si tel est le cas, alors les choix et les jugements du public doivent reposer sur certains critères discriminatoires. Mais lesquels ? Quelles sont les caractéristiques des œuvres qui amènent le public à penser qu'il s'agit d'œuvres d'art ?

    Du côté des spectateurs, on peut dire qu'un œuvre d'art est ce qui a sur lui certains effets spécifiques. Lesquels ?
L'œuvre plaît, c'est-à-dire procure une satisfaction, un plaisir, elle émeut ou touche, provoque certaines émotions, et elle fait parler, elle provoque des discours.
Elle provoque des émotions, des sentiments et des discours.

    Du côté des œuvres, on attribue généralement ces effets à une caractéristique précise des œuvres d'art : leur beauté. C'est leur beauté qui émeut, touche, fait éprouver certains sentiments et fait parler.
Ne définit-on pas couramment l'art comme l'activité qui produit de belles œuvres par opposition à l'artisanat et à l'industrie ? Ne parle-t-on pas des Beaux-Arts précisément ?

L'art serait donc lié au beau de telle sorte que l'on pourrait reconnaître une œuvre d'art à sa beauté en tant qu'elle émeut un public.

    Seulement, parler de la beauté des œuvres d'art comme cause des effets qu'elles ont sur nous, c'est plutôt vague. Celui qui est touché à la fois par le plafond de la Sixtine et le dernier film de Spielberg peut-il dire que c'est tout simplement parce que ces deux œuvres sont belles ? Car, qu'ont-elles de commun ?

    D'où une question qui exprime un soupçon : est-ce la beauté des œuvres qui est à l'origine des effets qu'elles ont sur nous ou, à l'inverse, ne trouve-t-on pas belles des œuvres parce qu'elles nous font de l'effet et seulement pour cela ? Ne dit-on pas belles certaines œuvres seulement parce qu'elles nous font un effet qu'on ne parvient pas à s'expliquer autrement qu'en invoquant leur beauté. N'est-ce pas par commodité et par impossibilité de dire vraiment ce qui en elle nous touche, nous émeut, nous fait parler qu'on les dit belles ? Parler de la beauté des œuvres d'art comme ce qui les distingue des autres objets et comme ce qui explique qu'elles aient sur nous certains effets, n'est-ce pas au fond un malentendu ?

Mais, si tel est le cas, il nous faudra trouver les vraies raisons ou les vraies causes qui expliquent ces effets.

    Or, l'enjeu de cette question n'est rien d'autre que la possibilité de définir ce qu'est une œuvre d'art : si la beauté est ce qui distingue les œuvres d'art des autres objets, alors on pourra au moins les reconnaître par elle.

    Rq : Fausse objection : dire qu'il n'y a pas que les œuvres d'art qui soient belles. Ce n'est pas une objection contre ce critère dans la mesure où on sait distinguer l'artificiel du naturel, donc les œuvres de l'art des êtres et choses naturels. Ce qui ne signifie pas que la beauté des œuvres d'art est nécessairement de même nature que celle des choses naturelles…

    Mais, encore faut-il savoir de quoi on parle lorsqu'on dit qu'une chose est belle ! Qu'est-ce que le beau en général ? Et qu'est-ce que la beauté d'une œuvre d'art ?

        A ) Qu'est-ce que le beau ?

    Lorsqu'on se pose cette question, deux réponses sont généralement données, toutes les deux appuyées sur des observations précises.
    La première consiste à dire que si une chose est jugée belle, c'est parce qu'elle a certaines caractéristiques objectives qui la rendent objectivement belle et qui la fait donc trouver belle. La beauté repose dans ce cas sur des critères objectifs qui permet de dire qu'une chose est belle par ce qu'elle est en elle-même, pour telle ou telle raison donc. Cette thèse permet de rendre compte d'une observation simple : certaines choses sont unanimement trouvées belles. Cela ne peut s'expliquer que parce que ces choses sont belles en elles-mêmes et d'une façon si évidente qu'il n'est pas possible de ne pas le voir.

    La seconde consiste à dire que rien n'est plus relatif que les jugements de goût, qu'une chose n'est pas belle en elle-même, mais qu'elle est dite belle par ceux à qui elle plaît et il est parfaitement possible qu'une même chose plaise à certains et déplaisent à d'autres. On ne discute pas des goûts et des couleurs. Cette thèse est invoquée lorsqu'on constate que des appréciations très contrastées sont possibles en la matière.

    On le comprend, ces deux thèses sont totalement opposées, mais elles ont l'une et l'autre des observations à faire valoir en leur faveur. Le paradoxe en la matière est en effet de constater que les belles choses sont à la fois l'objet des unanimités les plus massives et celles qui divisent et opposent le plus violemment. Autant certains objets peuvent faire l'accord de tous, autant d'autres opposent et divisent.

    Alors qu'en est-il au juste ? Le beau est-il objectif ou pure appréciation subjective ? C'est la même question qui peut se poser au sujet des qualités gustatives des aliments : faut-il dire que certains aliments sont bons ou mauvais en eux-mêmes en terme de goût ou qu'ils ne plaisent pas à tous ? Les parents ont souvent tranché la question en refusant l'objectivation de nos appréciations subjectives. Ont-ils raison ?

    Toutes les théories esthétiques auront affaire à cette difficulté et toutes se donneront pour tâche de la dépasser.

        1 ) Le beau, c'est le parfait.
Le beau comme prédicat réel.

    On peut considérer qu'une chose est belle parce qu'elle a en elle-même certaines caractéristiques objectives qui font qu'elle est belle. On parlera alors de beauté objective. C'est ce que l'on soutient chaque fois que l'on dit qu'une chose est belle pour telle ou telle raison : ces raisons exposent les qualités qui rendent belle cette chose.
    Mais quelles sont ces qualités ? Qu'est-ce qui rend belle en elle-même une chose ?

    Par exemple, qu'est-ce qui peut faire dire qu'une peinture classique est belle ou qu'un bâtiment, un monument est beau ?

    S'il s'agit de qualités objectives, appartenant à l'objet, elles doivent être observables et mesurables comme telles.

    L'harmonie des formes, des couleurs, des sons, des vers, des parties par rapport au tout, harmonie qui peut dépendre des proportions, de la symétrie… Par opposition au difforme, à l'informe, au démesuré, au disproportionné, à l'inachevé, au déséquilibré…
    Elles concernent les rapports entre chaque élément d'un tout entre eux et les rapports entre chaque élément au tout lui-même.
    Ces qualités peuvent faire l'objet de mesures objectives, de mathématisation : ex l'utilisation du nombre d'or (tel que le rapport entre la petite portion et la grande soit égal au rapport entre la grande et le tout) pour la composition de certaines peintures, le calcul et la géométrie pour rendre des perspectives ou donner l'illusion de la perspective…

    Plus généralement ou d'un point de vue non pas statique mais dynamique, on pourra parler de beauté objective chaque fois que l'on pourra dire d'une chose qu'elle est parfaite ou excellente.
    Qu'est-ce que la perfection ou l'excellence ?
On dira parfaite ou excellente une chose qui répond totalement et adéquatement à une fin déterminée. Est donc parfaite une chose qui est tout ce qu'elle doit être pour réaliser une fonction ou satisfaire un besoin. On le voit, la perfection n'est pas un absolu, ni même l'absolu, elle est toujours relative à une fin, c'est-à-dire qu'elle est toujours liée à une fonction ou une utilité.

    Rq : Encore qu'il faille sans doute distinguer la perfection proprement dite qui est l'adaptation totale des éléments d'un être à l'accomplissement d'une fonction et l'utilité qui est adaptation d'un artifice à la satisfaction d'un besoin.
Cf : Kant qui distingue la finalité externe ou utilité et la finalité interne ou perfection.

    Quel est le rapport entre la perfection et la beauté ?

    Est généralement trouvée belle toute chose qui manifestement est parfaitement adaptée à l'accomplissement d'une fonction ou à la satisfaction d'un besoin.
    Un beau cheval : c'est un cheval qui par ses qualités et sa morphologie est parfaitement adapté à la fonction que nous lui avons imposé : la course ou le trait.
Cf : Hippias majeur : Socrate soutient qu'une cuiller en bois de figuier est belle parce qu'elle est parfaitement adaptée à sa fonction qui est de tourner la soupe dans la marmite, si bien qu'une cuiller en or ne serait pas belle parce que ce métal ne conviendrait pas pour cette fonction.

    La perfection ne se voit pas tant avec les yeux qu'avec l'esprit qui mesure, qui sait à quoi l'objet est utile, à quelle fonction il est destiné. Cette beauté est intellectualisée au point de risquer de se réduire à une simple vue de l'esprit en laquelle la satisfaction ou le plaisir ne sont plus ou plus qu'intellectuels. Le beau est une idée, un idéal, un rapport, quelque chose d'abstrait qui se conçoit plus qu'il ne se perçoit.
    Mais, c'est en cela qu'il ferait parler : il ferait dire en quoi il est parfait, harmonieux, régulier… Il s'adresserait à l'esprit qui en retour rendrait hommage à l'œuvre en parlant d'elle sur un mode rationnel et non passionnel mais tout de même comme d'une chose plaisante.

     Par extension, cette définition du beau comme perfection objective permet de comprendre que, le beau peut être attribué à des choses qui ne sont pas des œuvres ou des êtres comme des gestes techniques, des actions morales, et tout ce qui peut présenter une forme d'excellence quelconque dans n'importe quel domaine. Ex : une belle guerre, un beau combat ou un beau match par les qualités techniques et physiques des combattants, par leur loyauté, leur engagement, autant de forme d'excellence ! C'est vrai jusqu'aux insultes : un beau salaud est un parfait salaud !
A partir de là, le rapprochement avec le bon ou le bien est compréhensible. Entre beau et vrai aussi, si par vrai on entend l'accompli, le réalisé, l'achevé, l'excellent dans l'ordre de l'être de l'accomplissement, comme chez Hegel.

Conséquences :

    Cette définition du beau a des conséquences pratiques  importantes : si on peut définir le beau par des critères objectifs, on peut définir ce que doivent être les œuvres d'art pour plaire à un public. Ce qui peut tourner au dogmatisme esthétique, à l'académisme.  A savoir :  réduction des arts à l'artisanat du fait du respect de règles et de l'imitation d'œuvres tenues pour modèles, étouffement définitif des originalités par l'obligation faite à tous de respecter les règles en vigueur.
    Telle était la situation des arts dans l'Antiquité, notamment égyptienne. A l'époque, les artistes n'étaient pas distingués des artisans : ils faisaient en effet la même chose qu'eux puisque leur travail consistait à reproduire des formes convenues de manière convenue.

    Mais c'est le cas chaque fois que le beau reçoit une définition objectiviste : les arts deviennent alors de l'ordre de l'artisanat parce qu'ils doivent respecter certaines règles. Avec une telle définition, on peut même réglementer les arts : cela peut se faire de manière interne aux arts et à partir d'œuvres préexistantes qui servent de modèles et de canons, comme le fait Boileau dans L'art poétique, qui dresse la classification des arts poétiques, c'est-à-dire des genres, et fixe les règles de chaque art. Mais cela peut se faire de manière violente et externe, comme ce fut le cas avec les totalitarismes où l'art a été mis au pas, normalisé et distingué en art noble et art dégénéré.

Rq : Il y a une corrélation entre définition objective et donc publique, voire officielle, du beau, confusion entre artisans et artistes et régimes ou organisations politiques qui ne laissent aucune initiative aux individus comme tels, à savoir les régimes dictatoriaux et totalitaires et les sociétés holistes en lesquelles les individus sont totalement déterminés par la vie du groupe social. L'artiste comme telle ne peut apparaître que dans les sociétés de types individualistes. Cet individualisme explique qu'il ne peut avoir que des rapports ambigus avec le public, les commandes, l'argent donc : ou il est maudit parce que son offre ne correspond à aucune demande sociale, ou il est vendu parce qu'il satisfait une demande sociale.

    Objections contre cette conception objective du beau :

    Or, cette confusion entre les artisans et les artistes est contraire à ce que l'on sait de l'art et aussi à ce que l'on tient pour le premier droit des artistes, à savoir celui de faire ce qu'ils tiennent pour beau eux-mêmes et non ce qu'on tient pour beau à leur place : ce ne sont pas les spectateurs qui déterminent ce qu'est le beau, ce sont les artistes qui font voir ce qui est beau comme tel.
    Par ailleurs, cette définition du beau ne rend pas compte de la diversité des expériences esthétiques : si le beau est dans l'objet, il devrait être reconnu comme tel par tous, même si d'abord il doit être montré, mis en évidence par un discours qui ferait voir les qualités objectivement belles des choses lorsqu'elles ne sautent pas aux yeux. Parce qu'en effet, cette définition du beau estime pouvoir rendre compte de la diversité des jugements de goût en invoquant la nécessaire éducation au beau : elle passe par le fait d'apprendre à reconnaître dans les œuvres les qualités qui les font belles, par l'apprentissage d'un certains nombre de savoirs sans lesquels il est difficile de trouver une satisfaction à contempler certaines œuvres et par lesquels le plaisir vient au spectateur. L'ennui, c'est qu'il semble que cette éducation au beau, quand elle existe, ne suffise pas à mettre tout le monde d'accord.
    Enfin, elle ne rend pas du tout compte d'expériences esthétiques qui peuvent pourtant être largement partagées : on peut être nombreux à trouver belle une personne sans pourtant que l'on puisse dire qu'elle est belle parce qu'elle est parfaite. Un homme ou une femme parfaits, cela peut se dire si on a un modèle idéal auquel on compare les individus, seulement, ce modèle ne saurait être un modèle d'excellence comme telle, de perfection absolument parlant, mais un type préféré, socialement et psychologiquement déterminé, dans la mesure où pour pouvoir parler de perfection en ce qui concerne l'homme ou la femme, il faudrait pouvoir dire qu'elle est la fonction de l'un et de l'autre par rapport à laquelle on pourrait juger de leur excellence. Or, de telles fonctions n'existent pas par nature : elles peuvent bien être déterminée par un groupe social en fonction de critères qui lui sont propres. Ainsi, les Vénus préhistoriques retrouvées par des fouilles archéologiques devaient-elles pour les hommes de l'époque incarner la beauté, mais une beauté toute fonctionnelle, tournée vers la reproduction… Personne sans doute aujourd'hui ne dirait qu'elles représentent de belles femmes. Ce qui signifie qu'aucune excellence en soi, naturelle, ne saurait être définie pour un homme ou une femme.

Rq : A moins de considérer que la statuaire grecque ait réussi à exprimer cette excellence : elle serait alors dans le corps des athlètes non anabolisés…

    Ces trois objections semblent ruiner la thèse selon laquelle le beau est objectif. Donc, elles invitent à penser qu'il est subjectif.

        2 ) Le beau, c'est ce qui me plaît.
Le beau comme purement subjectif.

    A partir des idées selon lesquelles :
il existe une variété des jugements de goût irréductible à l'aveuglement et à l'absence d'idée de ce qui est beau,
il n'est pas possible d'enfermer la création artistique dans la reproduction de modèles et l'obéissance à des canons du beau sans tuer toute espèce de création et la réduire à un artisanat,
on ne peut pas nier que ce qui est trouvé beau plaise et puisse susciter un désir qui n'a rien à voir avec la perfection de la chose,

On peut être amené à dire que le beau ne se trouve pas dans les choses, mais qu'il est purement subjectif.

    "La beauté n'est pas une qualité inhérente aux choses, elle n'est que dans l'âme qui les contemple, et chaque âme voit une beauté différente."
Hume, Le modèle du goût.

    Cette thèse consiste à dire que le beau n'est pas objectif et se ramène au plaisir ou à la satisfaction que procure la simple perception d'une chose, sans consommation. Tout ce que je trouve beau, c'est tout ce qui me procure du plaisir ou une satisfaction du seul fait de regarder ou d'entendre quelque chose. Ce qui signifie que la beauté n'est pas dans la chose, mais en moi, c'est-à-dire dans l'effet -agréable- qu'a la contemplation de la chose sur moi. Le beau n'est plus un ensemble de qualités objectives, il est désormais un sentiment subjectif, un affect. Un sentiment si par sentiment on entend l'effet qu'a une représentation, une perception sur celui qui se représente, qui perçoit quelque chose. Dans ces conditions, l'objet qui est perçu devient secondaire et les raisons ou les causes pour lesquelles un être est affecté par telle ou telle chose sont à chercher et à trouver non dans la chose, mais dans celui qui est affecté, son histoire, son état psychologique, son état de santé, son éducation…dans ce qu'il est de plus singulier donc.

    Dire qu'une chose est belle serait alors un abus de langage : elle n'est ni belle, ni laide : elle n'est l'une ou l'autre que pour quelqu'un et non en elle-même. On devrait dire que la chose plaît, qu'elle procure une satisfaction, qu'on le trouve belle, disant par là que ce propos n'engage que nous et ne dit rien de la chose.

    Seulement cette thèse d'une pure relativité du jugement de goût semble réfutée par l'existence de certains objets qui font sinon l'unanimité du moins qui rassemblent beaucoup de sujets. Hume répond à cela en disant que la pure relativité de nos jugements de goût est nécessairement limitée en cela que nous avons en commun une certaine constitution physique qui nous incline à apprécier les mêmes choses, celles qui sont agréables à ce que nous avons de commun, notre corps.

    C'est pour ces raisons que même ce qui paraît être de l'ordre de la beauté objective pourrait être en fait de l'ordre de l'agrément, de la satisfaction purement subjective. Ce qui est harmonieux pourrait plaire non pas simplement à l'esprit, mais procurer un plaisir physique lié à l'apaisement que provoquent des proportions harmonieuses. De même, la beauté qu'on prête aux êtres naturels n'est peut être pas liée à leur perfection objective, mais à cela que les êtres naturels trouvés beaux ont des traits qui exaltent la vie, ce qui ne peut que plaire aux êtres vivants que nous sommes.

    Cette thèse permet donc de rendre compte de la diversité comme de l'unanimité des jugements esthétiques, mais en outre, elle permet aussi de rendre compte de la possibilité même d'une histoire de l'art dans la mesure où pour qu'une histoire de l'art existe, il faut qu'il y ait non seulement renouvellement des créations, mais aussi des goûts, des styles, des genres, des formes de création. Or, tout cela n'est possible que si on n'assujettit pas les artistes à reproduire des formes canoniques, qu'on les laisse au contraire libres de toute contrainte et si par ailleurs les goûts du public change ou soient assez ouverts pour admettre comme œuvres d'art toutes les nouveautés.
    L'art n'aurait pas eu d'histoire si le beau était objectif, sinon cette histoire qui n'en est pas une qui consiste en le cheminement finalisé vers un but connu d'avance comme idéal, mais que l'on n'atteint pas du premier coup parce que l'idéal est exigent. Thèse de Hegel.

    Après avoir soutenu que la beauté n'était pas subjective, mais qu'elle était objective, nous soutenons à présent qu'elle est donc non pas objective, mais purement subjective. Avec autant de raisons de penser l'une que l'autre de ces deux thèses.

Nous voilà donc en présence de deux thèses totalement irréconciliables et qui semblent tout aussi solides l'une que l'autre. C'est fâcheux.

    Mais, cette contradiction n'est peut-être qu'une apparence : elle n'existe peut-être qu'en raison d'un malentendu sur ce qu'on peut entendre par le mot de beau ou plutôt sur l'extension des choses belles. Deux thèses s'affrontent ici peut-être seulement parce qu'on ne s'est pas assez mis d'accord d'abord sur les frontières qui séparent les choses belles des autres.
    Tout vient peut-être de ce que l'on mélange tout : l'agréable, le bon, le parfait et le beau, alors qu'il faudrait séparer tout cela. C'est ce que nous invite à faire Kant.

        3 ) Le beau n'est ni ce qui est agréable, ni ce qui est bon.

    Kant :

" Comparaison des trois genres de satisfaction spécifiquement différents.

L’agréable et le bon ont l’un et l’autre une relation avec la faculté de désirer et entraînent par suite avec eux, le premier une satisfac­tion pathologiquement conditionnée (par des excitations, stimulos), le second une pure satisfaction pratique ; celle-ci n’est pas seule­ment déterminée par la représentation de l’objet, mais encore par celle du lien qui attache le sujet à l’existence de l’objet. Ce n’est pas seulement l’objet, mais aussi son existence qui plaît. En revan­che le jugement de goût est seulement contemplatif ; c’est un juge­ment qui, indifférent à l’existence de l’objet, ne fait que lier sa nature avec le sentiment de plaisir et de peine. Toutefois cette contemplation elle-même n’est pas réglée par des concepts ; en effet le jugement de goût n’est pas un jugement de connaissance (ni théorique, ni pratique), il n’est pas fondé sur des concepts, il n’a pas non plus des concepts pour fin.
L’agréable, le beau, le bon désignent donc trois relations diffé­rentes des représentations au sentiment de plaisir et de peine, en fonction duquel nous distinguons les uns des autres les objets ou les modes de représentation. Aussi bien les expressions adéquates pour désigner leur agrément propre ne sont pas identiques. Chacun appelle agréable ce qui lui FAIT PLAISIR ; beau ce qui lui PLAIT simplement ; bon ce qu’il ESTIME, approuve, c’est-à-dire ce à quoi il attribue une valeur objective. […] On peut dire qu’entre ces trois genres de satisfaction, celle du goût pour le beau est seule une satisfaction désintéressée et libre ; en effet aucun intérêt, ni des sens, ni de la raison, ne contraint l’assentiment."
KANT, Critique de la faculté de juger, § 5

    Commentaire :

Kant distingue trois types de satisfaction parmi ce qui peut procurer un plaisir : l'agréable, le bon et le beau. Ces trois choses ont en commun de nous procurer des satisfactions et c'est pourquoi il est courant de les confondre. Mais ce n'est pas parce qu'elles plaisent toutes les trois qu'elles sont semblables.
Or, nous allons le voir ce que Kant appelle l'agréable correspond à la conception purement subjective du beau tandis que ce qu'il nomme bon recouvre en partie la conception du beau objectif. Le beau au sens strict est donc selon Kant  distinct des deux conceptions opposées que nous avons envisagées.

1) L'agréable et le bon.

Kant commence par distinguer d'un côté le beau et de l'autre l'agréable et le bon, ces deux dernières satisfactions ayant un point commun : elles sont liées à la faculté de désirer : ce qui est agréable ou bon est désirable. On peut même dire que c'est en tant qu'ils sont désirables qu'ils sont agréables et bons. Ce qui n'est pas le cas du beau.

Mais le bon et l'agréable se distinguent néanmoins : l'agréable est une satisfaction dite pathologique : elle est liée à notre corps, à nos appétits, nos penchants, notre sensibilité.
Ce qui est agréable est ce qui nous met en appétit, nous excite, réveille notre désir, autant de chose liées à notre corps, à ses besoins autant qu'à ses désirs.

A noter : l'agréable est lié à une représentation de quelque chose, non à sa consommation. Il est lié à un spectacle ou plutôt à une représentation subjective (une perception, une image, un souvenir, …) qui ne doit pas être confondu avec le plaisir sensuel, physique de la consommation. L'agréable n'est que la promesse d'un plaisir sensuel éventuel.
Aussi, lorsque l'on dit d'un plat bien préparé qu'il est beau, d'une personne qu'elle est belle, de notre vieille peluche qu'elle est belle, on se trompe : on devrait dire que tout cela nous est agréable parce que cela éveille notre appétit ou conforte nos penchants.

Le bon est lui aussi lié à cette faculté de désirer, mais la satisfaction qu'il procure est dite pure ou pratique, c'est-à-dire morale. Elle est liée à notre moralité, à ce que nous jugeons bon moralement, et, à ce titre à ce que nous souhaitons ou désirons voir exister.
Aussi, lorsque nous disons d'un geste d'une grande générosité, d'une droiture qui nous émeut qu'il est beau, on se trompe : il n'est pas beau, il est bon et c'est en tant que tel qu'il nous touche : il est conforme à ce qui devrait toujours être fait et qui n'est pas si souvent fait. C'est cela qui est émouvant et c'est pourquoi la littérature et le cinéma mélodramatiques représentent volontiers des scènes morales susceptibles de nous toucher.

Qu'est-ce que cela change que l'agréable et le bon soient liés au désir et pas le beau ?

La satisfaction que procure l'agréable et le bon est liée à l'existence de l'objet, alors que la satisfaction que procure le beau n'est liée qu'à la représentation de l'objet et non à son existence. Ce qui est trouvé beau serait toujours trouvé tel si cela n'existait pas, alors que ce qui est trouvé agréable ou bon ne peut procurer de satisfaction que si cela existe vraiment, c'est-à-dire que si on peut se le procurer, en tirer une satisfaction sensuelle effective ou souhaiter que cela se produise vraiment. C'est pourquoi la satisfaction que procure le beau est dite contemplative : elle existe dans la pure et simple représentation de la chose : j'ai du plaisir à la regarder sans que ce plaisir soit en aucune manière lié à un désir de possession ou de consommation, j'ai du plaisir en la regardant purement et simplement. C'est pourquoi l'existence de la chose en question m'est indifférente : cela ne changerait rien à mon plaisir qu'elle n'existe pas puisque ce plaisir ne dépend pas de son existence, mais de la représentation que je me fais d'elle.

La simple idée ou l'image ou la perception d'un éclair au chocolat, d'une charmante personne ne peuvent être agréables que si ces représentations éveillent ou s'accompagnent d'un désir et par conséquent que s'il est de l'ordre du possible de manger l'éclair au chocolat et de rencontrer cette charmante personne. Si ce n'est en aucune manière possible, ces représentations ne sont pas agréables, mais pénibles puisque mon désir sera frustré. Une idée ou une image ne se mangent pas, ce n'est pas la perception d'une charmante personne qui cédera pas à nos avances, mais la personne elle-même, peut-être.
De même, l'idée ou l'image d'une bonne action ne procure aucune satisfaction en elle-même. Si je conçois une bonne action, alors parce qu'elle est bonne, elle doit devenir réalité, et c'est en cela qu'elle est désirable. Si elle ne le devient pas, elle ne procurera aucune satisfaction, aucun plaisir pour notre sens moral. Au contraire, l'idée de la bonne action qui n'a pas été accomplie causera de la mauvaise conscience. L'idée d'une bonne action ne remplace pas l'action.
En revanche, il est tout à fait possible que la perception ou l'image d'une chose puisse me procurer du plaisir en tant que telles, c'est-à-dire indépendamment de tout désir donc de l'existence même de la chose représentée ou perçue. Tout est là : le beau est le seul plaisir qui n'ait aucun rapport avec le désir : c'est ce qui plaît sans être désirable, donc qui pourrait plaire y compris si cela n'existait pas réellement.

2 ) Le jugement de goût n'est pas un jugement de connaissance.

    Dire qu'une chose est belle, c'est donc dire que sa représentation en moi, sous la forme d'une perception, qui n'est que par moi qui perçois et en moi qui la perçois, me procure du plaisir, que cette chose existe ou non.
D'où la distinction entre la nature et l'existence de l'objet : la nature de l'objet, sa forme, son essence que je me représente me procure une satisfaction : tel bâtiment, par ses formes, telle peinture, tel paysage… lorsque je les regarde me donne une satisfaction que j'aurais même si ce que je regarde n'existait pas : je trouverais encore cela beau parce que je n'ai pas besoin que cela existe pour que cela me fasse quelque chose.

    Cela ne signifie rien d'autre finalement que je prends plaisir à contempler une représentation en tant que telle, c'est-à-dire en tant qu'elle ne représente rien, puisque la chose qu'elle représente m'est, quant à son existence, indifférente. Comme je peux prendre plaisir à regarder l'image (peinture, image de synthèse…) d'un paysage imaginaire. C'est une image, une représentation qui ne représente rien, qui feint de représenter, qui peut à la rigueur me tromper en me faisant croire qu'elle a un réfèrent extérieur objectif, cela n'a aucune importance. Le plaisir esthétique est autiste, coupé du monde et enfermé en lui-même.

    Mais cette idée pose un problème : si c'est la nature de l'objet contemplé et non son existence qui me procure une satisfaction, est-ce à dire que l'objet trouvé beau a des caractéristiques (objectives en cela qu'elles s'imposeraient à moi) qui font sa beauté et telles que sa contemplation procure une satisfaction ?
En d'autres termes, si le plaisir esthétique est lié au sentiment de plaisir et de peine, n'est-il pas aussi lié à la faculté de connaître puisqu'il dépend de la nature de l'objet, de son essence donc d'une apparente connaissance de cet objet ? Mais si tel est le cas, alors la chose trouvée belle l'est parce que sa nature est telle que je la trouve belle. La beauté dépendrait-elle de caractéristiques objectives, propres à l'essence de la chose ?

    Réponse de Kant : non, le jugement de goût n'est pas un jugement de connaissance. Qu'est-ce que cela signifie ? Que la beauté n'est pas une caractéristique qui appartient à la chose comme telle, qu'elle n'est pas un prédicat comme peuvent l'être la couleur, la taille, la forme, la masse… Qu'une chose soit trouvée belle n'apprend rien sur cette chose puisque ce qui nous la fait dire belle est l'effet que sa représentation a sur notre sentiment de plaisir et de peine et non ce qu'elle est en elle-même. La beauté est dans le rapport qui s'instaure entre la représentation de la chose et nous, notre sentiment de plaisir et de peine et non pas dans la chose elle-même ou dans sa seule représentation. La beauté est un sentiment : l'effet sur notre sensibilité de nos propres représentations, de nos perceptions ou images des choses. En cela elle n'est en rien objective, elle n'est pas l'harmonie ou la perfection de l'objet, elle est purement subjective. Le beau n'est pas fondé sur des concepts : on ne trouve pas belle une chose après avoir saisi ses caractéristiques objectives. Il n'a pas des concepts pour fin : il ne produit pas de concepts, il n'est pas un jugement qui forme des concepts relatifs à la chose trouvée belle. Il est un jugement qui ne concerne que l'effet de la représentation de la chose sur mon sentiment de plaisir et de peine.

    De sorte que, sur ce point, Kant est d'accord avec Hume.

3 ) Les différentes satisfactions.

    Kant signale que si nous confondons facilement tous les types de satisfaction : l'agréable, le bon et le beau, nous sommes aussi en mesure de les distinguer ainsi qu'en témoigne le vocabulaire : il met à notre disposition des termes plus précis que le plaisir ou la satisfaction, termes qui correspondent à chaque type de satisfaction.
    L'agréable est ce qui fait plaisir. C'est ce qui peut procurer une satisfaction sensuelle, ce qui est la promesse d'une telle satisfaction. Elle ne suppose pour exister que le corps et ses appétits.
    Le beau plaît simplement. C'est ce qui fait simplement plaisir, c'est-à-dire qui procure une satisfaction indifférente à l'existence de l'objet.
    Le bon est ce qu'on estime ou approuve. Le bon, une bonne action par exemple, procure du plaisir en cela que nous trouvons l'action estimable, en cela qu'elle a de la valeur, une valeur morale qui la rend touchante.

4 ) Une satisfaction libre ou désintéressée.

    La satisfaction procurée par le beau est libre ou désintéressée en cela que ce qui est jugé beau pourrait ne pas exister sans cesser d'être trouvé beau, alors que l'agréable et le bon sont inséparables de l'existence de l'objet ou ce qui revient au même, de la faculté de désirer.
    Désintéressé veut dire ici qu'on se moque de l'existence de la chose, qu'elle ne nous intéresse pas en elle-même dans son existence. Ce qui n'est pas le cas avec l'agréable et le bon puisque ce qui est agréable tout comme ce qui est bon est désirable. Etre désirable implique d'une part que cela nous importe, que cela a de l'intérêt pour nous et d'autre part que cela existe effectivement puisque le désir ne se satisfait pas de rien.

    Ainsi Kant peut-il dire que le beau est ce qui plaît (il procure du plaisir et se reconnaît à cela) sans concept (il ne suppose aucune connaissance de l'objet, de son essence, et n'apprend rien sur lui non plus) et d'une satisfaction désintéressée (il n'a aucun rapport avec les intérêts sensuels du corps ou moraux de notre raison, il n'est pas lié à la faculté de désirer, il est donc tout à fait indifférent à l'existence de l'objet beau).

Intérêt de ce texte :

Ce triptyque : agréable, bon et beau permet de sortir de la confusion antérieure.

    Ce qui n'est qu'agréable n'est pas beau et ce qui n'est qu'agréable étant en rapport avec notre corps et ses penchants (ses goûts et ses dégoûts), ce qui, selon le proverbe, ne se discute pas, cela en effet est relatif à chacun. Mais l'erreur est de croire que le beau est du même ordre que l'agréable : il s'en distingue en cela que le jugement de goût est désintéressé, c'est-à-dire indifférent à l'existence de l'objet trouvé beau, alors que l'agréable est une satisfaction inséparable de l'existence de l'objet dont on espère un plaisir sensuel, physique.
    C'est l'erreur de Hume et avec lui de tous ceux qui pensent que le beau est ce qui nous plaît sans autre précision.

    Mais, pour autant, Kant ne donne pas raison à ceux qui pensent que le beau est objectif puisqu'il insiste sur le fait que le jugement de goût n'est pas un jugement de connaissance : il ne suppose aucune connaissance de l'objet et n'en apporte aucune. Le beau n'est pas objectif, mais subjectif. Il n'est pas ce qui est harmonieux ou parfait en soi.
    C'est l'erreur de tous ceux qui pensent que le beau est objectif, qu'il dépend des caractéristiques de l'objet trouvé beau.
    Du coup, on comprend pourquoi Kant tient à distinguer le beau du bon : tous les deux procurent une satisfaction, mais la première est désintéressée, alors que la seconde est liée à l'existence et à la perfection morale de l'action dite bonne. La perfection procure bien une satisfaction, comme le pensent ceux qui soutiennent que le beau est objectif, mais cette satisfaction n'est pas esthétique, elle est morale.

    Le beau n'est ni dans la chose elle-même, ni dans le sujet seulement, il est dans le rapport entre les deux, dans la relation entre le sujet et la représentation de l'objet.

    Avec Hume, Kant soutient que le beau est subjectif, qu'il est de l'ordre de la satisfaction subjective et non de l'ordre de caractéristiques objectives de l'objet trouvé beau. Mais, il s'oppose à lui en cela qu'il soutient qu'il ne faut pas confondre, au sein des satisfactions subjectives, l'agréable et le beau. Le beau ne se ramène pas à l'agréable seulement parce que le jugement de goût est libre.
    Avec les tenants du beau objectif, Kant soutient que le jugement de goût n'est pas simplement relatif aux goûts et aux dégoûts des individus, que tout n'est pas relatif en cette matière. Le beau n'est pas l'agréable, n'est pas relatif aux penchants et inclinations subjectives et individuelles de chacun. Le beau est ce qui plaît de manière désintéressée, c'est-à-dire en l'absence de tout désir, par conséquent tout le monde peut trouver belles les mêmes choses puisque la beauté ne dépend pas de nos penchants subjectifs.

    Ce qui permet à Kant d'ajouter à la définition du beau qu'il est l'objet d'une satisfaction universelle.

    Kant estime que la preuve de cela, c'est le fait que nous ayons tendance à ne pas dire que nous